PASSEGGIATA ARCHEOLOGICA TORRICELLI

Expolis 2014, con Angelo Torricelli, riprende la necessita di approfondire la conoscenza delle nostre città da parte di ciascun cittadino. La cittadinanza non consiste in una pura passività, o come oggetto di una narrazione generica bensì nel porsi in ogni luogo con cognizione storica, con sensibilità.. Grazie per il prezioso contributo anche testuale.
Massimo Mazzone

Angelo Torricelli
Il Museo e la Passeggiata archeologica di Milano

Testo pubblicato in:
G. Ciotta (a cura di), Archeologia e architettura. Tutela e valorizzazione. Progetti in aree antiche e medievali, Quaderni di Aiòn, Aiòn edizioni, Firenze 2009.

“I monumenti esistenti compongono un ordine ideale che si modifica quando vi sia introdotta una nuova (veramente nuova) opera d’arte. L’ordine esistente è in sé concluso prima che arrivi l’opera nuova; ma dopo che l’opera nuova è comparsa, se l’ordine deve continuare a sussistere, deve tutto essere modificato, magari di pochissimo; contemporaneamente tutti i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera d’arte trovano un nuovo equilibrio; e questa è la coerenza tra l’antico e il nuovo”.
T. S. Eliot, Il bosco sacro, 1920

I motivi di interesse del progetto di architettura per l’archeologia non si identificano soltanto con le concrete e specifiche occasioni di intervento, ma, in senso più generale, consistono nei riferimenti ideali che, per la teoria della composizione, sono evocati dai valori dell’antico e della rovina, oltre che dallo stesso procedimento dello scavo.
Difatti lo scavo archeologico riscopre l’antico che riemerge inaspettato come “nuovo”, determinando scarti e discordanze tra gerarchie consolidate e ordini precedenti. Svela, ancora, “le possibilità concrete che non si sono materialmente realizzate ma esistevano e sopravvivono in brandelli dimenticati dalla corsa del tempo, in varchi ancora aperti, in strati ancora fluttuanti”, come scrive Claudio Magris ne L’infinito viaggiare.
Ma, del resto, la stessa stratificazione, il palinsesto si offrono alla composizione come una scrittura che chiama ulteriori scritture. La rovina incita al nuovo.

Ruderi di Villa Adriana, mito di Mediolanum
Il luogo archeologico che può essere individuato come esempio eminente di questa attitudine delle rovine a divenire archetipi dell’architettura, dal rinascimento alla contemporaneità, è Villa Adriana.
Nella sua ambivalenza di città ideale e di architettura fondata sulla “grande pianta”; nel suo costituirsi all’incontro di due universi differenti, quello ctonio delle forre e quello classico degli dei, Villa Adriana si impone come principio di nuova architettura affermandone la sua essenza di costruzione di suolo. Così l’indagine su questo tema consente di riprendere in mano il filo logico dell’edificazione – ma anche dei restauri, delle ricostruzioni, della stessa iconografia della Villa -per proporre il progetto della nuova sede del Museo come continuazione nel tempo dell’architettura, rifiutando gli stereotipi della valorizzazione intesa in chiave di visita a ruderi spettacolarizzati.
In questo senso, quindi, il passato viene modificato dal presente allo stesso modo che il presente può trovare la propria guida nel passato.
L’invenzione compositiva si sostanzia nella compresenza di passato, di presente e di futuro, ponendosi insieme come memoria e come profezia.
Peraltro il rapporto con l’antico, nei differenti luoghi, nelle diverse città, non è affidato soltanto all’evidenza dei reperti e dei tracciati. Nel caso di Milano è emblematico come, alla scarsa rilevanza dei reperti archeologici, faccia riscontro la persistenza di Mediolanum come mito e come idea di città. L’eredità romana a Milano non si esaurisce quindi in un sistema esplicito di regole, edifici e rovine, ma si identifica in una sorta di matrice antica: essa costituisce un piano e un sottofondo segreto, una forma nascosta, un antecedente mitico al quale si sono riferite la teoria e la pratica dell’architettura in diversi momenti della storia.
In particolare, a Milano, il progetto di architettura, affrontando la questione del Museo archeologico e di una sua possibile diffusione come sistema articolato di luoghi e itinerari nel corpo della città, i implica la precisazione di alcune antitesi, così come del procedimento teso a rimettere in discussione le gerarchie urbane affermate per svelarne di nuove.
È evidente il gusto della trasgressione rispetto ai dati più ovvi della città visibile – in particolare nel suo assetto monocentrico ereditato dall’urbanistica ottocentesca – e, quindi, la costruzione logica di una città “altra” come fondamento per il progetto. È anche chiara l’insoddisfazione nei confronti degli interventi di ambientamento, di ricucitura, che fraintendono la tutela con l’ostracismo al progetto del nuovo.
Il tracciato del decumanus maximus e la zona del Palazzo Imperiale, del Circo e dell’Anfiteatro vengono intesi come luoghi del museo diffuso nella città. Lungo la direttrice dell’asse cardinale di porta Romana si articola un itinerario che parte dalla basilica paleocristiana di San Nazaro in Brolo, tocca piazza Missori e i resti della basilica di San Giovanni in Conca, per giungere fino all’area del Foro e dell’Ambrosiana e, quindi, all’asse di porta Vercellina. Per altro verso l’articolazione del Museo archeologico, dalla sua sede attuale fino a quella della Soprintendenza ai Beni Archeologici, è concepita come secondo itinerario principale, connesso al precedente, della Passeggiata archeologica. Esso si articola lungo il percorso che da via Brisa e dal Monastero Maggiore piega a sud, lungo il tracciato del Circo verso Porta Ticinese, attraversa il quartiere del Palazzo Imperiale e conduce all’Anfiteatro, i cui ruderi affiorano entro un’area sistemata a verde pubblico nell’isolato compreso fra le vie De Amicis, Conca del Naviglio e Arena.
Le aree identificate per la sperimentazione progettuale si configurano attualmente come aree irrisolte, nelle quali sono evidenti molteplici fratture morfologiche; esse vengono connesse da un percorso pedonale che si svolge lungo la sequenza di reperti archeologici e di monumenti appartenenti alla Milano romana e paleocristiana.
Una trama che viene riscoperta dai percorsi museali en plein air, lungo i quali è affidato proprio al progetto di architettura il compito di ridare significato ai singoli reperti avulsi dall’originaria unità di cui facevano parte. ii

La zona di via Torino e piazza Missori
La prima area di studio è quella che, a partire dal tracciato dell’antica via porticata di ingresso alla città dalla via Emilia, si estende attraverso piazza Missori fino al lotto attualmente inedificato di via Torino, sul bordo sud della zona del Foro. Il progetto si confronta con la presenza dei ruderi della basilica di San Giovanni in Conca e con l’evidenza della giustapposizione tra diverse giaciture urbane. Si tratta di un luogo di confine fra il castrum romano incentrato sul Foro, l’accesso dalla via Emilia e l’area del primitivo “villaggio insubrico”.
L’intento è di assumere la frattura morfologica e la condizione di soglia che connotano il luogo come presupposti della composizione. La sistemazione di piazza Missori, incentrata sullo scavo che recupera la pianta della basilica rendendone visitabili i reperti a quota ipogea, afferma il carattere di non finito della piazza, riconoscendo, mediante un sistema di percorsi a diversi livelli, le orientazioni e gli assetti morfologici contrastanti. Su via Torino il progetto si compone per pezzi che assecondano le giaciture dell’isolato: gli atelier d’arte negano l’edificazione a cortina che, nel progetto, viene conclusa dalla torre per le residenze temporanee.

La zona del Foro romano e dell’Ambrosiana
Nella zona che insiste sul Foro, dominata dalla presenza dell’Ambrosiana, gli isolati si sono costruiti per successive stratificazioni e sovrapposizioni confermando l’impianto antico. Gli interventi ottocenteschi e le trasformazioni operate dalla fine degli anni Trenta – specie con la costruzione del Palazzo della Federazione Fascista di Piero Portaluppi – hanno sconvolto l’assetto topografico, aprendo una nuova strada e occultando la struttura quattrocentesca di palazzo Castani.
Attraverso il montaggio, inteso come riscrittura di una storia sincopata, il progetto rende riconoscibili i frammenti nella loro autonomia e, allo stesso tempo, li restituisce ad una trama nascosta e tuttavia unitaria della città.
La strategia compositiva si fonda sul ruolo determinante assunto dallo scavo; esso è l’elemento ordinatore dello spazio, e costruisce la scena con una giacitura che ricalca quella antica del Foro. Con la geometria del recinto si confrontano sia i palazzi e i tessuti edilizi costruiti sul sedime della città antica, sia l’isolato moderno, costituito dall’edificio a blocco del Portaluppi, che si afferma con l’anomalia del taglio diagonale.
Cardine del progetto è la biblioteca destinata al dipartimento di Scienze dell’antichità dell’Università Statale. È composta da un corpo di fabbrica in mattoni a vista disposto ad angolo e orientato secondo la giacitura del solco di via Valpetrosa; ad esso, sul lato nord, si affianca un elemento caratterizzato dalla facciata in pietra e reso autonomo dallo scarto dimensionale in altezza e dallo slittamento in pianta. Le piccole architetture a pianta quadrata, emergenti dal sottosuolo come arche dai volumi puri, distinguono, lungo uno dei bordi del recinto, il percorso espositivo ipogeo che raggiunge la base della torre littoria di piazza San Sepolcro, per iniziare da qui l’ascesa ai punti di vista che si aprono sulla città.

La zona del Monastero Maggiore e la nuova sede del Museo Archeologico
Costruito a fianco del muraglione romano e sopra i carceres del Circo, il complesso del Monastero Maggiore e della chiesa di San Maurizio è il risultato di rifabbriche, adattamenti e restauri di edifici del cenobio medievale, raccordati da chiostri, come risulta evidente dal rilievo del 1899 eseguito da Luca Beltrami. L’apertura di via Luini sul fianco est della chiesa, e di via Ansperto nell’area della vigna del monastero, ha frammentato le parti del complesso edilizio, che non ha potuto trovare unitarietà neppure a seguito della parziale attuazione del progetto per il Museo Archeologico di Egizio Nichelli. Gli stessi resti dell’edificio di via Brisa, già ritenuto termale e attualmente riferito al settore di rappresentanza del Palatium, appaiono del tutto incomprensibili nella città attuale, come del resto i ruderi e l’area lasciata libera dalla demolizione dei palazzi in via Gorani e in via Brisa. Il progetto parte dall’idea che la costruzione nel tempo dei monumenti si fondi sulla ricerca di regole che assumono il ruolo di antecedenti logici degli eventi costruttivi. Così il rigore geometrico dell’aula di San Maurizio, iscritta in un rettangolo i cui lati stanno rigorosamente nel rapporto tre a uno, e il principio tipologico dell’edificazione a corte sostengono l’ipotesi della ricomposizione delle diverse parti del monastero, rinvenendo allo stesso tempo la misura della sezione trasversale del Circo e le quote fondamentali della cavea. In tal modo il progetto dà soluzione alla questione dell’ampliamento del Museo Archeologico facendola coincidere con la ricerca di identità delle architetture e dei fatti urbani.
Anche lo scavo progettato in via Brisa si configura come un grande recinto che racchiude lo spazio antistante i ruderi dell’edificio a pianta centrale: uno spazio rettangolare allungato, con la giacitura dell’asse longitudinale del Circo, su cui affacciano le architetture esistenti e i nuovi innesti progettati tra via Gorani e via S. Maria alla Porta.
L’architettura del museo prende come riferimento il progetto seicentesco per la Biblioteca Ambrosiana, nel suo costruirsi secondo la disposizione assiale tipica della “casa degli antichi”.
Sul sedime del Circo viene affermata la demarcazione del vuoto all’interno di un sistema di spazi e discese che scopre i ruderi della cavea. La necessità di proteggere i resti dell’edificio a pianta centrale in via Brisa crea l’occasione per evocare la forma costruita del monumento entro il tessuto urbano.

La zona del Palazzo Imperiale e della Porta Ticinensis
Via Morigi segue il tracciato della cerchia interna delle mura romane e congiunge l’area archeologica di via Brisa con piazza Mentana, nel cui sottosuolo sono stati rinvenuti un frammento delle mura e le fondazioni di un grande edificio, ritenuto parte del quartiere imperiale. L’orientamento, in coerenza con il tracciato romano di via Nerino, diverge di pochi gradi da quello dei palazzi, tra i quali la Scuola d’Arti e Mestieri.
Il progetto vuole evidenziare la presenza di due realtà sovrapposte: la piazza, appartenente alla città contemporanea, luogo che ha mantenuto nel tempo l’impianto urbano originario, e la città antica sotterranea, archivio nascosto di frammenti e di tracce insediative.
La piazza è racchiusa da un lungo muro, che si eleva sulle fondazioni della cinta romana e dà accesso agli ambienti ipogei; sul lato opposto è caratterizzata da piccole architetture conformate come frammenti di una cavea. Tagli trasversali e diverse trame del pavimento in pietra fanno affiorare i grandi archi ribassati che sostengono la copertura della sala espositiva, impostata sugli spessi muri di fondazione messi in luce dallo scavo.
Anche in largo Carrobbio l’obiettivo principale del progetto è ridare senso e riconoscibilità ai pochi frammenti esistenti della città antica. La torre superstite della Porta Ticinensis, con il corpo di guardia e il ponte appartenente al complesso sistema idrico perfezionato in età romana, diventano pezzi di una ricostruzione analogica della porta. La torre poligonale – liberata dal modesto edificio che attualmente la include e completata nel suo attendibile volume con una costruzione in acciaio e legno – contiene la scala che collega le diverse quote e consente l’accesso al percorso pensile rettilineo edificato sul sedime delle mura, nel tratto fra il Circo e la Porta Ticinensis.

La zona dell’Anfiteatro romano
Oltrepassata la Porta Ticinese medievale il percorso giunge al Monastero di Santa Maria della Vittoria, sede della Soprintendenza ai Beni Archeologici della Lombardia, nel cui giardino affiorano i ruderi dell’Anfiteatro.
Il progetto esclude la ricomposizione dell’area in un disegno unitario, ma soprattutto intende svelare il conflitto di giaciture e i principi insediativi individuati nell’analisi urbana. Pertanto accetta solo in parte la morfologia dominante del Monastero e dell’edificazione lungo via Conca del Naviglio, scoprendo la più nascosta regola morfologica rimarcata dall’Anfiteatro e dalla vicina basilica di Sant’Eustorgio.
Elemento regolatore è il muro che, proseguendo quello del Monastero, separa l’intervento in due parti: una, al centro dell’isolato e verso via Arena, si confronta con la città romana recuperandone la quota e riportando in luce le rovine; l’altra, verso via Conca del Naviglio, si pone in relazione con la città attuale e con le matrici tipologiche dell’isolato.
Al muro si addossano il sistema a corti multiple delle residenze temporanee e degli atelier e, verso lo scavo, la galleria delle stampe e dei modelli.
Sullo scavo affaccia anche l’edificio destinato ai laboratori di restauro e alla sala conferenze, appoggiato a un doppio involucro in mattoni a vista. La forma astratta di una gradonata invade l’arena e definisce sia il ruolo dei ruderi, sia quello dell’Anfiteatro evocato dalla memoria, rimettendo in gioco le virtualità espressive che i frammenti custodiscono nella loro incompiutezza.

La zona di Sant’Eustorgio e il Museo Diocesano
L’ampliamento del Museo Diocesano diviene occasione per lavorare direttamente all’interno del processo di costruzione della città e dell’architettura, con un progetto che riconosce e distingue gli ambiti del corso di Porta Ticinese, del Parco delle Basiliche e del complesso di Sant’Eustorgio; l’incompiutezza di quest’ultimo nel suo secondo chiostro costituisce una questione irrisolta fino dal dopoguerra. Il progetto sceglie come nodo problematico, non tanto la mancanza del quarto lato e la questione del restauro, quanto la restituzione di senso e significato al chiostro stesso, attraverso un intervento che ne definisce il suo stare tra cielo e terra: un’architettura del suolo e del sottosuolo. Del lato mancante si enfatizza piuttosto l’assenza, evocandolo mediante un lungo percorso in trincea che, da corso di Porta Ticinese e attraverso un’infilata di soglie successive, muri e stanze a cielo aperto, quasi fossero i resti dell’architettura del chiostro, conduce agli spazi ipogei del museo, per riaffiorare infine al livello del parco: un limite che chiude il mondo di pietra e mattoni del monumento e ne interrompe l’eventuale continuazione. La nuova sala espositiva ipogea ha la forma dell’ipostilo, una forma “antica”, inscindibile dal ritmo della struttura e della luce che, dall’alto, penetra per violare la condizione generale di penombra. La possibilità espositiva all’interno della sala è doppia: in un’asola continua scavata nell’intercapedine del muro perimetrale, oppure tra le campate definite dai pilastri cruciformi.
Abbandonato l’ipostilo, si continua tra gli ambienti ipogei esistenti al di sotto del complesso monumentale, fino a raggiungere i resti della necropoli nascosti dalla basilica. Il Museo Diocesano affaccia sui nuovi giardini che, per quanto in continuità spaziale con il parco, sono parte integrante del monumento.

Angelo Torricelli

Invenzioni dell’antico. Studi e progetti per Milano archeologica

Testo pubblicato in:
M.M. Segarra Lagunes (a cura di), Progetto Archeologico. Progetto Architettonico, Gangemi, Roma 2007

“Frivolo e acuto, Stendhal aveva capito l’ellenismo di Milano”, rivelando un carattere permanente della città che solo la capacità di ascolto di Alberto Savinio coglieva, intorno alla metà del ’900, quando gli stessi archeologi si impegnavano nella ricerca di un piano di fondazione “canonico” più che nell’interpretazione delle anomalie formative della città, della sua stessa identità.
Milano è “città di città”, una città-arcipelago complessa e articolata nei percorsi, nel sistema di “segni” che si intersecano, si negano, si propongono apparentemente senza ragione. Gli studi urbani e le ricerche archeologiche recenti hanno evidenziato, fin dalle origini, la sovrapposizione nel tempo di innumerevoli sistemi urbanistici, tutti complessivi, impostati senza integrarsi, forse con la preoccupazione di rispettare da un lato situazioni precedenti, dall’altro di adeguarsi alla natura del suolo e delle acque, collegando tra loro i punti nodali.
Il progetto esprime un punto di vista, prende posizione sulla città attuale e sulla questione del progetto urbano; riscrive la storia, il contesto, i riferimenti. Costruisce una concatenazione sì arbitraria, ma riconoscibile, affermando così la sua fondatezza, la sua appropriatezza: la ricerca della regola consiste nel valore e nel ruolo che vengono assunti progressivamente dagli “antecedenti logici”.
Il diritto di cittadinanza del progetto di architettura si afferma nelle invenzioni dell’antico che originano dallo spostare le prospettive e dell’accostarsi ai depositi del tempo come a una riserva di oggetti poetici. Alla ricerca del loro significato nell’oggettività storica o nel rigore filologico, si contrappone il valore delle forme rivelate nella loro autonomia dalla memoria e dalle infinite associazioni che possono suscitare.
L’importanza dell’architettura consiste allora nella sua essenza profonda, in quanto metafora plastica capace di rappresentare l’aspetto “altro” delle cose, di generare un “cambiamento delle prospettive” secondo l’accezione di Nietzsche (de Chirico parlava del concetto di “profondità abitata”: cioè l’idea che l’artista metta in scena, in rappresentazione qualcosa che implica il fatto che altri segni, oltre a quelli già palesi, debbano subentrare).

Il Museo archeologico: una nuova articolazione delle sedi e degli itinerari
Il progetto di architettura, affrontando la questione del Museo Archeologico e di una sua possibile diffusione come sistema articolato di luoghi e itinerari nel corpo della città, consiste nella precisazione di alcune antitesi, così come del procedimento teso a rimettere in discussione le gerarchie urbane affermate per svelarne di nuove.
È evidente il gusto della trasgressione rispetto ai dati più ovvi della città visibile – in particolare nel suo assetto monocentrico ereditato dall’urbanistica ottocentesca – e, quindi, la costruzione logica di una città “altra” come fondamento per il progetto. È anche chiara l’insoddisfazione nei confronti degli interventi di ambientamento, di ricucitura, che fraintendono la tutela con l’ostracismo al progetto del nuovo.
Il tracciato del decumanus maximus e la zona del Palazzo imperiale, del Circo e dell’Anfiteatro vengono intesi come itinerari museali. Così lungo la direttrice dell’asse cardinale di porta Romana si articola un itinerario dell’istruzione a partire dalla Ca’ Granda verso piazza Missori e via Torino fino all’area del Foro e dell’Ambrosiana (si veda in particolare il progetto descritto nel successivo paragrafo La zona del Foro romano e di via Fosse Ardeatine).
Per altro verso l’articolazione del Museo archeologico dalla sede attuale fino alla sede della Soprintendenza dei Beni Archeologici della Lombardia è stata intesa come “passeggiata archeologica”. Essa si articola lungo il percorso che da via Brisa e dal Monastero Maggiore piega a sud, lungo il tracciato del Circo verso Porta Ticinese, attraversa il quartiere del Palazzo imperiale e conduce all’Anfiteatro, i cui ruderi affiorano entro un’area sistemata a verde pubblico nell’isolato compreso fra le vie De Amicis, Conca del Naviglio e Arena.
Le aree identificate per le applicazioni progettuali si configurano attualmente come aree irrisolte, nelle quali sono evidenti molteplici fratture morfologiche; esse vengono connesse da un percorso pedonale che si svolge lungo la sequenza di reperti archeologici e di monumenti appartenenti alla Milano romana e paleocristiana. Una trama che viene riscoperta dai percorsi museali en plein air, lungo i quali è affidato proprio al progetto di architettura il compito di ridare significato ai singoli reperti avulsi da un’originaria unità più complessa di cui facevano parte (i saggi progettuali su questo tema sono illustrati nei paragrafi La zona del Monastero Maggiore e del Palazzo imperiale e La zona del Palazzo imperiale e della Porta Ticinensis).

La zona del Foro romano e di via Fosse Ardeatine
Lungo il decumano massimo, nella zona che insiste sul Foro, dominata dalla presenza dell’Ambrosiana, gli isolati si sono costruiti, a partire dall’alto medioevo, per successive stratificazioni e sovrapposizioni in modo non contraddittorio rispetto all’impianto antico. Gli interventi ottocenteschi e le trasformazioni operate dalla fine degli anni Trenta – specie con la costruzione del Palazzo della Federazione Fascista di Piero Portaluppi – hanno sconvolto l’assetto topografico, aprendo una nuova strada e occultando la struttura quattrocentesca di palazzo Castani.
Si tratta di una riforma realizzata solo parzialmente, a causa del mancato completamento – verso Foro Bonaparte – del tracciato viario della “racchetta”, arrestatosi in piazza Missori proprio dinnanzi all’abside di San Giovanni in Conca.
Attraverso il montaggio, inteso come riscrittura di una storia sincopata, il progetto rende riconoscibile i frammenti nella loro autonomia e, allo stesso tempo, li restituisce ad una trama nascosta e tuttavia unitaria della città.
La strategia compositiva si fonda sul ruolo determinante assunto dallo scavo; esso è il principio fondativo, l’elemento ordinatore dello spazio, e costruisce la scena con una giacitura che ricalca quella antica del Foro, mettendo in gioco differenti personaggi. Con la geometria del recinto si confrontano sia i palazzi e i tessuti edilizi costruiti sul sedime della città antica, sia l’isolato moderno, costituito dall’edificio a blocco del Portaluppi, che si afferma con l’anomalia del taglio diagonale.
Cardine del progetto è la biblioteca destinata al dipartimento di Scienze dell’antichità dell’Università Statale. È composta da un corpo di fabbrica in mattoni a vista disposto ad angolo e orientato secondo la giacitura del solco di via Valpetrosa; ad esso, sul lato nord, si affianca un elemento caratterizzato dalla facciata in pietra e reso autonomo dallo scarto dimensionale in altezza e dallo slittamento in pianta. L’idea di una scena fissa di gallerie sovrapposte, con specchiature in alabastro, è espressa attraverso la definizione del sistema trilitico, ove i pilastri in marmo di Candoglia aggettano sull’architrave.
Le piccole architetture a pianta quadrata, emergenti dal sottosuolo come arche dai volumi puri, distinguono, lungo uno dei bordi del recinto, il percorso espositivo ipogeo che raggiunge la base della torre littoria, per iniziare da qui l’ascesa ai punti di vista che si aprono sulla città.
La corte rinascimentale di Palazzo Castani viene resa accessibile dal percorso espositivo per mezzo dell’innesto di un corridore che porta alle diverse quote del palazzo, prospettando con una facciata a lastra nello spazio dell’ex-Sacrario, aperto su via delle Fosse Ardeatine.

La zona del Monastero Maggiore e del Palazzo imperiale
Costruito a fianco del muraglione romano e sopra i carceres del Circo, il complesso del Monastero Maggiore e della chiesa di San Maurizio è il risultato di rifabbriche, adattamenti e restauri di edifici del cenobio medievale, raccordati da chiostri, come risulta evidente dal rilievo del 1899 eseguito da Luca Beltrami. L’apertura di via Luini sul fianco est della chiesa, e di via Ansperto nell’area della vigna del monastero ha frammentato le parti del complesso edilizio, che non ha potuto trovare unitarietà neppure a seguito dei restauri eseguiti nel dopoguerra e della parziale attuazione del progetto per il Museo Archeologico di Egizio Nichelli. Gli stessi resti dell’edificio di via Brisa, già ritenuto termale e attualmente riferito al settore di rappresentanza del Palatium, appaiono del tutto incomprensibili nella città attuale, come del resto i ruderi e la vasta area lasciata libera dalla demolizione dei palazzi in via Gorani e in via Brisa.
L’area archeologica di via Brisa, adiacente al tratto nord-occidentale del decumanus maximus, è attualmente uno spazio indefinito, risultante dalla riconfigurazione ottocentesca degli isolati e dal grande vuoto determinato dalle distruzioni belliche del 1943; allo stesso tempo il suo significato è affidato essenzialmente ad alcune permanenze e ai resti riconosciuti del Palazzo imperiale.
Il tracciato del Circo è divenuto matrice diretta del sistema lineare dei palazzi a corte disposti lungo le vie Cappuccio e Morigi.
Il progetto parte dall’idea che la costruzione nel tempo dei monumenti si fondi sulla ricerca di regole che assumono il ruolo di antecedenti logici degli eventi costruttivi. Così il rigore geometrico dell’aula di San Maurizio, iscritta in un rettangolo i cui lati stanno rigorosamente nel rapporto tre a uno, e il principio tipologico dell’edificazione a corte sostengono l’ipotesi della ricomposizione delle diverse parti del monastero, rinvenendo allo stesso tempo la misura della sezione trasversale del Circo e le quote fondamentali della cavea. In tal modo il progetto dà soluzione alla questione dell’ampliamento del Museo Archeologico facendola coincidere con la ricerca di identità delle architetture e dei fatti urbani.
Anche lo scavo progettato in via Brisa si configura come un grande recinto che racchiude lo spazio antistante i ruderi dell’edificio a pianta centrale: uno spazio rettangolare allungato, con la giacitura dell’asse longitudinale del Circo, su cui affacciano le architetture esistenti e i nuovi innesti progettati tra via Gorani e via S. Maria alla Porta.

La zona del Palazzo imperiale e della Porta Ticinensis
Via Morigi segue il tracciato della cerchia interna delle mura romane e congiunge l’area archeologica di via Brisa con piazza Mentana, nel cui sottosuolo sono stati rinvenuti un frammento delle mura e le fondazioni di un grande edificio, ancora non identificato e ritenuto parte del quartiere imperiale. L’orientamento, in coerenza con il tracciato romano di via Nerino, diverge di pochi gradi da quello dei palazzi sulla piazza, tra cui la Scuola d’Arti e Mestieri.
Il progetto vuole evidenziare la presenza di due realtà sovrapposte: la piazza, appartenente alla città contemporanea, luogo che ha mantenuto nel tempo l’impianto urbano originario, e la città antica, sotterranea, sorta di archivio nascosto di frammenti e di tracce insediative.
La piazza è racchiusa da un lungo muro, che si eleva sulle fondazioni della cinta romana e dà accesso agli ambienti ipogei; sul lato opposto è caratterizzata da piccole architetture conformate come frammenti di una cavea. Tagli trasversali e diverse trame del pavimento in pietra fanno affiorare i grandi archi ribassati che sostengono la copertura della sala espositiva, impostata sugli spessi muri di fondazione messi in luce dallo scavo.
Anche in largo Carrobbio l’obiettivo principale del progetto è ridare senso e riconoscibilità ai pochi frammenti esistenti della città antica. La torre superstite della Porta Ticinensis, con il corpo di guardia e il ponte appartenente al complesso sistema idrico perfezionato in età romana, diventano pezzi di una ricostruzione analogica della porta, operata per singoli elementi in elevazione fuori terra e, per contro, definita compiutamente negli ambienti ipogei, dove la pianta del cavedium coincide con la forma di una vasca d’acqua. La torre poligonale, liberata dal modesto edifico che la include e completata nel suo attendibile volume con una costruzione in acciaio e legno, contiene la scala che collega le diverse quote e consente l’accesso al percorso pensile rettilineo edificato sul sedime delle mura, nel tratto fra il Circo e la Porta Ticinensis.

Le origini delle raccolte archeologiche milanesi risalgono all’istituzione, in età napoleonica, del Museo Patrio di Archeologia presso l’Accademia di Brera, che successivamente, agli inizi del ’900, si trasferì presso il Castello Sforzesco restaurato da Luca Beltrami.
Nel secondo dopoguerra viene istituita la Commissione consultiva del Museo archeologico, della quale fanno parte archeologi e studiosi: Mario Mirabella Roberti (soprintendente alle antichità), Antonio Frova (ispettore delle antichità, direttore della missione archeologica in Cesarea), Luigi Crema (soprintendente ai monumenti), Aristide Calderini (presidente della commissione per la Forma Urbis Mediolani) e Ferdinando Reggiori (architetto e membro della commissione per la Forma Urbis Mediolani).
La commissione consultiva elabora la proposta di costruire una nuova grande sede per le Civiche Raccolte Archeologiche e Numismatiche di Milano presso l’antico Monastero di S. Maurizio Maggiore e incarica della redazione del progetto l’architetto Egizio Nichelli, direttore della divisione per l’edilizia monumentale dell’ufficio tecnico di Milano. Nichelli redige sei successivi studi progettuali, portando a compimento nel 1965 soltanto una parte relativamente esigua dell’intero intervento, che prevedeva la demolizione dei vecchi edifici dell’isolato e il restauro degli edifici monumentali, in particolare i resti delle mura romane con la torre ottagonale.
Il progetto qui illustrato – il secondo – rende autonomo il nuovo edificio museale dai ruderi; l’impianto, impostato sugli assi della corte quadrata seicentesca che si attesta su corso Magenta, si sovrappone al sedime della città antica senza seguirne l’andamento e l’orientazione, rendendo formalmente riconoscibile e “separata” la nuova architettura.

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