DONNARUMMA A BRERA

s
Accademia di Belle Arti di Brera

ExPolis 2014
Biennio Specialistico di Terapeutica Artistica, Scuola di Scultura, Scuola di Nuove Tecnologie

presentano:

seminario di: Marco Donnarumma

18 – 19- settembre 2014 ore 11.00 – 15.00 –
sede di Brera 2 Viale Marche 71 (primo piano) aula 203

20- settembre 2014 ore 10.00 – 14.00 – Brera aula 39

m@marcodonnarumma.com
http: // marcodonnarumma.com

ExPolis breve presentazione

Expolis 2011/2014
Festival delle Arti
Via Lunigiana 42, Milano

ExPolis è un Festival delle Arti diretto da Marco Maria Linzi e Massimo Mazzone attivo a Milano ed in altre città fin dal 2011; strutturato attraverso workshop, spettacoli teatrali, performance, mostre, tavole rotonde, proiezioni e video, che si sono tenute sia per la strada, primo luogo deputato della città, che nelle varie sedi coinvolte.

Il Festival si chiude con un anno di anticipo rispetto all’inzio dell’Expo proprio per non averci null a che fare. nel 2015, faremo un progetto internazionale, sulla crisi P.I.G.S., che si svolgerà in Portogallo Italia Grecia e Spagna, in collaborazione con collettivi e spazi istituzionali. Quetsa scelta è una poetica di esodo e di emigrazione, è una forma di diniego e di sciopero davanti a una città cancellata dalla propaganda del Grande Evento.

Al suo esordio il Festival ha avuto l’adesione di un prestigioso formato in primo luogo dall’Accademia di Belle Arti di Brera, e a seguire dal Politecnico di Milano, dalla Facoltà di Architettura Roma Tre, dallo IULM, dalla Triennale, dall’Arci Viterbo, dal Comune di Frascati, dal Museo Tuscolano, e inoltre ha realizzato interventi nelle varie edizioni della Biennale di Venezia come anche al teatro Marinoni Bene Comune al Lido, alla Fabbrica del Vapore, a Barcelona al CCCB, a Sevilla al Pumarejo, a Madrid alla Uned, a Delft nella , a Viterbo al Palazzo Donna Olimpia Pamphili, oltre che in numerosissime altre sedi in Italia e Europa come MACAO, LOGOS Festival della Letteratura, e .
Ai vari appuntamenti del Festival hanno partecipato innumerevoli personalità della cultura quali: Alberto Abbruzzese, Angelo Torricelli, Francesco Cellini, Santiago Sierra, Jose Juan Barba, Santi Cirugeda, Benedetta Tagliabue, Franco Farinelli, Sara Gonzalez, Sturat Hodkinson, Marco Trulli, Daniele Porretta, Andrea Curtoni, Beltran Roca Martinez, Maria Pinto, Fedrica Forti, Albert Vidal, Joan Abello, Paolo Ciarchi, Juan Simo, Cristiana Morganti, Rosanna Guida, Mauro Folci, Loredana Putignani, Luca Stasi, Alessandro Zorzetto, Andrea Staid, Vicente Todoli, Marco Tulli, Cildo Meirelles, Joan Baixas, Paola Tognon, Nicoletta Braga, Giorgio Byron Davos, Elisa Franzoi, Alice Vercesi, Marco Rinaldi, Laura Cazzaniga, Nina Voets, Paolo Martore, Alfonso Prota, Lorenzo Romito, Modou Gueye, Andrea Aureli, Teddy Cruz, Domingo Mestre, Juan Pablo Macias, Emiliano Gandolfi, Lucia Babina, un elenco che potrebbe essere interminabile..
Artisti, Architetti, Danzatori, Attori, Sociologi, Storici dell’Arte, Geografi, Urbanisti, Attivisti…

Risulta evidente che i progetti infrastrutturali imposti sulle città europee sono egemonici – pensiamo alle Olimpiadi o all’Expo – mutuati da una visione del centro città statunitense e delle sue riqualificazioni, nata negli anni ’70 con le conseguenze di smemoramento storico e perdita identitaria.

Un processo che in Europa produce quello che la letteratura internazionale chiama “gentrification”. Inutile sottolinearne le devastanti conseguenze ambientali e sociali.
E’ in questa ottica che il modello, le idee e strategie dell’Expo 2015 dovrebbero essere discusse.
L’arte con l’epoca moderna si è liberata dalle “committenze”, almeno in parte, e anche lo spirito delle avanguardie sembra oggi un fantasma del passato.
I territori, tuttavia, continuano a produrre e riprodurre diversità, biodiversità, sociodiversità, biopolitica e tocca alle scuole e alle università pubbliche occuparsi di formazione e ricerca: il 1° comma dell’articolo 33 della nostra Costituzione recita: “l’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento”. E la Corte Costituzionale continua: l’università non è preordinata a trasmettere conoscenze preordinate (o acquisite) ma a promuovere il progresso della scienza come a porre gli studenti a contatto con la ricerca nel suo farsi: a renderli partecipi del processo di elaborazione delle conoscenze e ad accostarli alle frontiere sempre più avanzate che tale processo dischiude.

Ecco dunque che l’insegnamento diventa il prodotto diretto della ricerca. Allora che si tratti di scuole o di istituzioni culturali, esiste il dovere di prodursi nella ricerca.
Per questa ragione abbiamo pensato ad un Festival delle Arti che parta da Milano con delle caratteristiche ben chiare: internazionalità, interdisciplinarietà, informazione.
E questo spiega la presenza di tante personalità provenienti dalle istituzioni europee della geografia, della sociologia, dell’architettura, delle arti. Lo scopo è sicuramente ambizioso: riattivare il territorio, incrementare la partecipazione, costruire un minimo di cittadinanza attiva, con i linguaggi delle arti e i metodi della ricerca.

Massimo Mazzone

Expolis Expowhat? P.I.G.S.

Sono lieto di partecipare all’avvio di questo processo quanto mai necessario. La città di Milano, come purtroppo avvenuto in tante altre città europee, viene investita dalla catastrofe annunciata, la catastrofe del Grande Evento, delle Grandi Opere, una catastrofe che diverrà come altrove una catastrofe urbanistica, sociale, economica e sfocerà in una ulteriore perdita di diritti, in un’ulteriore svalutazione del lavoro come creatività.

Vorrei iniziare con una premessa, arbitraria ma anche necessaria: parole come Globalizzazione, incluso WTO, GATTS, NAFTA, MERCOSUR, oppure termini come Piani Strategici, Piani territoriali, riqualificazioni urbane, Esposizioni Universali, Capitali della Cultura, Olimpiadi, Mondiali ma anche Corridoi Strategici Europei ma anche termini come metropoli, città globale, città informazionale, o Impero, postfordismo o Post storia, rappresentano anzi materializzano il lessico postmoderno che a mio avviso conduce alle narrative scalari urbane, che come spero di dimostrare, sono lo strumento più potente in mano a quelli che odiano la libertà degli altri.

Le narrative scalari urbane, sono prodotti letterari, romanzi, mitologie o a volte favolette che, come quelle antiche, muovono energie reali e pertanto, ritengo sia opportuno scegliere bene intanto se valga la pena di ascoltarle e poi a quale narrativa affidare il proprio destino o i destini di un popolo o di un territorio.

Nessuno dotato di una minima onestà intellettuale avrebbe potuto ritenere che, per la riqualificazione di un centro storico europeo, Baltimora, Detroit o Siracuse potessero rappresentare un modello ready made da assumere come Religione di Stato, eppure è avvenuto.. Avvenuto in Europa, per erodere i diritti a suo tempo conquistati.
Chiunque dotato di buonsenso percepisce la stranezza oggi di Rassegne come la Biennale Veneziana, con i Padiglioni Nazionali, come se l’arte avesse passaporto. Qualcosa dell’epoca Coloniale sopravvive e prospera, nella continua messa al lavoro e a reddito di affetti, di tempi e di spazi.

Grandi Eventi e Grandi Opere, Grandi Affari e corruzione, ispirate dai famigerati Piani Strategici, hanno prodotto disastri ovunque, basti pensare al TAV, al MOSE, ad Atene e alle Olimpiadi, all’immaginario effetto Bilbao o al millennium flop londinese, tutti modelli fallimentari e tuttavia importati tout court non ostante la poderosa letteratura scientifica al riguardo.

Wilhelm Reich, intitolò il primo capitolo del suo celebre volume “psicologia di massa del fascismo” con “l’ideologia come forza materiale”. Questo titolo chiarisce da solo, il valore, il “potere nichilista” ma anche “il nichilismo del potere” quello del “credere”(E. Severino); ma oggi, l’individuo o la massa a cosa credono e perché? Esiste una relazione certa tra informazione e verità? Le immagini, incluse le fotografie o il web testimoniano di una qualche autenticità? Parrebbe piuttosto che la maggior parte dei prodotti visivi, rispondano a qualche racconto e non già a verità ed autenticità.

La narrativa scalare urbana è dunque un genere letterario aulico celebrativo molto in voga al giorno d’oggi, consiste nel promuovere con sistemi di marketing e propaganda, rifondazioni pseudoidentitarie suggestive, che formano parte di una poderosa battaglia unilaterale, combattuta tra poteri costituiti, gli Enti nazionali e sovranazionali contro i singoli cittadini, per indurre i secondi a riconfermare spiritualmente e materialmente lo strapotere dei primi ed in definitiva la propria sottomissione. Questo fa coincidere la fine del Welfare State con l’inizio del Warfare State. Le narrative infatti sono atti di guerra, di disinformazione, di guerra fredda culturale a volte, di polizia altre volte, di guerra vera e propria altre volte ancora. Le narrative includono temi quali cibo(che non a caso è il tema dell’Expo milanese), ma anche acqua, energia, sicurezza, mobilità e praticamente ogni bene e ogni diritto naturale o conquistato diviene oggetto di una offensiva che lo vuole ridurre a servizio. Le narrative precedono le macerie e ci persuadono a divenire collaborazionisti.
Dico narrativa perché con la restaurazione, con il ritorno all’ordine del Postmoderno, il racconto ha sostituito l’oggetto come la nozione di affermazione ha sostituito la nozione di verità.
Dico scalare perché tali racconti zoommano dal piano interplanetario al minimo dettaglio percepibile mantenendo rapporti di scala;
dico urbane perché il potere di attrazione che la città esercita sulle masse asservite dal Capitalismo prima e dal capitalismo finanziario oggi, è tale che attualmente, oltre la metà della popolazione mondiale vive in agglomerati in qualche modo urbanizzati, con desideri, aspirazioni, consumi comuni, mentre ci raccontano che l’altra metà tenta in ogni modo di raggiungere la prima. La sconfitta della campagna preconizzata da Marx due secoli addietro e che ancora oggi sostanzia le politiche.

Soltanto essa (la borghesia) ha dimostrato quel che poteva fare l’attività umana. Essa ha creato ben altri miracoli che non le piramidi egiziane, gli acquedotti romani e le cattedrali gotiche, ha determinato ben altri spostamenti di popoli che non le migrazioni o le crociate, la borghesia ha sottomesso la campagna al dominio delle città”. (F. Engels, K. Marx, Manifesto del partito comunista, 1848).

Dall’avvio del progetto ExPolis, la città fuori dalla città, abbiamo tentato quasi del tutto inutilmente di riaffermare la possibilità mai sopita di nuove soggettivazioni e lo abbiamo fatto mettendo a confronto in sedi indipendenti ed in sedi istituzionali artisti, sociologi, architetti, urbanisti, attivisti, con ogni linguaggio possibile, attraverso performances, spettacoli, workshop, mostre, seminari, conferenze, articoli, blog, etc. sempre registrando un certo interesse ma allo stesso tempo registrando i limiti di qualsiasi prassi, rispetto ad una effettiva e duratura influenza sul reale. Questo perché il <reale>, l’affettivo, la vita vera, il biologico, viene aggredito, mercificato, impoverito, sfruttato e messo in scena, spettacolarizzato, perdendo via via di senso, diviene come il futuro, qualcosa che si configura come macerie. Costruire macerie? Sappiamo che un tempo erano le cose antiche, con i loro crolli, con i segni del tempo, a presentarsi come monumenti, o ruderi, o semplicemente macerie. Oggi invece le macerie sono davanti a noi non solo a L’Aquila, non solo alla Maddalena, non solo a Venezia, non solo al Sud, non solo nei CIE, CIO, CPT o come diavolo di chiamano, sono innanzi a noi ogni volta che i decisori si interessano ad un dato territorio. Non desidero parlare in termini di denuncia, preferisco parlare in termini di sciopero. Preferisco pensare in termini di esodo o di vacanza, preferisco vivere il Moderno. Preferisco delle prassi libertarie, preferisco invitare ad ogni forma di delegittimazione resistente, di uscita dal contemporaneo, di disinteresse attivo, di non collaborazionismo, quindi preannuncio che un minuto prima dell’inizio dell’Expo milanese mi auto sospenderò da qualsiasi attività connessa, per non fornire alcun appiglio diretto o indiretto ai decisori. Faremo come escuela Moderna un progetto intitolato  P.I.G.S. in Portogallo Italia Grecia e Spagna, poi torneremo forse dopo a cercare qualcosa di vivo, tra le macerie.

Massimo Mazzone Testo per MACAO-Milano Marzo 2014

 

 

 

PASSEGGIATA ARCHEOLOGICA TORRICELLI

Expolis 2014, con Angelo Torricelli, riprende la necessita di approfondire la conoscenza delle nostre città da parte di ciascun cittadino. La cittadinanza non consiste in una pura passività, o come oggetto di una narrazione generica bensì nel porsi in ogni luogo con cognizione storica, con sensibilità.. Grazie per il prezioso contributo anche testuale.
Massimo Mazzone

Angelo Torricelli
Il Museo e la Passeggiata archeologica di Milano

Testo pubblicato in:
G. Ciotta (a cura di), Archeologia e architettura. Tutela e valorizzazione. Progetti in aree antiche e medievali, Quaderni di Aiòn, Aiòn edizioni, Firenze 2009.

“I monumenti esistenti compongono un ordine ideale che si modifica quando vi sia introdotta una nuova (veramente nuova) opera d’arte. L’ordine esistente è in sé concluso prima che arrivi l’opera nuova; ma dopo che l’opera nuova è comparsa, se l’ordine deve continuare a sussistere, deve tutto essere modificato, magari di pochissimo; contemporaneamente tutti i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera d’arte trovano un nuovo equilibrio; e questa è la coerenza tra l’antico e il nuovo”.
T. S. Eliot, Il bosco sacro, 1920

I motivi di interesse del progetto di architettura per l’archeologia non si identificano soltanto con le concrete e specifiche occasioni di intervento, ma, in senso più generale, consistono nei riferimenti ideali che, per la teoria della composizione, sono evocati dai valori dell’antico e della rovina, oltre che dallo stesso procedimento dello scavo.
Difatti lo scavo archeologico riscopre l’antico che riemerge inaspettato come “nuovo”, determinando scarti e discordanze tra gerarchie consolidate e ordini precedenti. Svela, ancora, “le possibilità concrete che non si sono materialmente realizzate ma esistevano e sopravvivono in brandelli dimenticati dalla corsa del tempo, in varchi ancora aperti, in strati ancora fluttuanti”, come scrive Claudio Magris ne L’infinito viaggiare.
Ma, del resto, la stessa stratificazione, il palinsesto si offrono alla composizione come una scrittura che chiama ulteriori scritture. La rovina incita al nuovo.

Ruderi di Villa Adriana, mito di Mediolanum
Il luogo archeologico che può essere individuato come esempio eminente di questa attitudine delle rovine a divenire archetipi dell’architettura, dal rinascimento alla contemporaneità, è Villa Adriana.
Nella sua ambivalenza di città ideale e di architettura fondata sulla “grande pianta”; nel suo costituirsi all’incontro di due universi differenti, quello ctonio delle forre e quello classico degli dei, Villa Adriana si impone come principio di nuova architettura affermandone la sua essenza di costruzione di suolo. Così l’indagine su questo tema consente di riprendere in mano il filo logico dell’edificazione – ma anche dei restauri, delle ricostruzioni, della stessa iconografia della Villa -per proporre il progetto della nuova sede del Museo come continuazione nel tempo dell’architettura, rifiutando gli stereotipi della valorizzazione intesa in chiave di visita a ruderi spettacolarizzati.
In questo senso, quindi, il passato viene modificato dal presente allo stesso modo che il presente può trovare la propria guida nel passato.
L’invenzione compositiva si sostanzia nella compresenza di passato, di presente e di futuro, ponendosi insieme come memoria e come profezia.
Peraltro il rapporto con l’antico, nei differenti luoghi, nelle diverse città, non è affidato soltanto all’evidenza dei reperti e dei tracciati. Nel caso di Milano è emblematico come, alla scarsa rilevanza dei reperti archeologici, faccia riscontro la persistenza di Mediolanum come mito e come idea di città. L’eredità romana a Milano non si esaurisce quindi in un sistema esplicito di regole, edifici e rovine, ma si identifica in una sorta di matrice antica: essa costituisce un piano e un sottofondo segreto, una forma nascosta, un antecedente mitico al quale si sono riferite la teoria e la pratica dell’architettura in diversi momenti della storia.
In particolare, a Milano, il progetto di architettura, affrontando la questione del Museo archeologico e di una sua possibile diffusione come sistema articolato di luoghi e itinerari nel corpo della città, i implica la precisazione di alcune antitesi, così come del procedimento teso a rimettere in discussione le gerarchie urbane affermate per svelarne di nuove.
È evidente il gusto della trasgressione rispetto ai dati più ovvi della città visibile – in particolare nel suo assetto monocentrico ereditato dall’urbanistica ottocentesca – e, quindi, la costruzione logica di una città “altra” come fondamento per il progetto. È anche chiara l’insoddisfazione nei confronti degli interventi di ambientamento, di ricucitura, che fraintendono la tutela con l’ostracismo al progetto del nuovo.
Il tracciato del decumanus maximus e la zona del Palazzo Imperiale, del Circo e dell’Anfiteatro vengono intesi come luoghi del museo diffuso nella città. Lungo la direttrice dell’asse cardinale di porta Romana si articola un itinerario che parte dalla basilica paleocristiana di San Nazaro in Brolo, tocca piazza Missori e i resti della basilica di San Giovanni in Conca, per giungere fino all’area del Foro e dell’Ambrosiana e, quindi, all’asse di porta Vercellina. Per altro verso l’articolazione del Museo archeologico, dalla sua sede attuale fino a quella della Soprintendenza ai Beni Archeologici, è concepita come secondo itinerario principale, connesso al precedente, della Passeggiata archeologica. Esso si articola lungo il percorso che da via Brisa e dal Monastero Maggiore piega a sud, lungo il tracciato del Circo verso Porta Ticinese, attraversa il quartiere del Palazzo Imperiale e conduce all’Anfiteatro, i cui ruderi affiorano entro un’area sistemata a verde pubblico nell’isolato compreso fra le vie De Amicis, Conca del Naviglio e Arena.
Le aree identificate per la sperimentazione progettuale si configurano attualmente come aree irrisolte, nelle quali sono evidenti molteplici fratture morfologiche; esse vengono connesse da un percorso pedonale che si svolge lungo la sequenza di reperti archeologici e di monumenti appartenenti alla Milano romana e paleocristiana.
Una trama che viene riscoperta dai percorsi museali en plein air, lungo i quali è affidato proprio al progetto di architettura il compito di ridare significato ai singoli reperti avulsi dall’originaria unità di cui facevano parte. ii

La zona di via Torino e piazza Missori
La prima area di studio è quella che, a partire dal tracciato dell’antica via porticata di ingresso alla città dalla via Emilia, si estende attraverso piazza Missori fino al lotto attualmente inedificato di via Torino, sul bordo sud della zona del Foro. Il progetto si confronta con la presenza dei ruderi della basilica di San Giovanni in Conca e con l’evidenza della giustapposizione tra diverse giaciture urbane. Si tratta di un luogo di confine fra il castrum romano incentrato sul Foro, l’accesso dalla via Emilia e l’area del primitivo “villaggio insubrico”.
L’intento è di assumere la frattura morfologica e la condizione di soglia che connotano il luogo come presupposti della composizione. La sistemazione di piazza Missori, incentrata sullo scavo che recupera la pianta della basilica rendendone visitabili i reperti a quota ipogea, afferma il carattere di non finito della piazza, riconoscendo, mediante un sistema di percorsi a diversi livelli, le orientazioni e gli assetti morfologici contrastanti. Su via Torino il progetto si compone per pezzi che assecondano le giaciture dell’isolato: gli atelier d’arte negano l’edificazione a cortina che, nel progetto, viene conclusa dalla torre per le residenze temporanee.

La zona del Foro romano e dell’Ambrosiana
Nella zona che insiste sul Foro, dominata dalla presenza dell’Ambrosiana, gli isolati si sono costruiti per successive stratificazioni e sovrapposizioni confermando l’impianto antico. Gli interventi ottocenteschi e le trasformazioni operate dalla fine degli anni Trenta – specie con la costruzione del Palazzo della Federazione Fascista di Piero Portaluppi – hanno sconvolto l’assetto topografico, aprendo una nuova strada e occultando la struttura quattrocentesca di palazzo Castani.
Attraverso il montaggio, inteso come riscrittura di una storia sincopata, il progetto rende riconoscibili i frammenti nella loro autonomia e, allo stesso tempo, li restituisce ad una trama nascosta e tuttavia unitaria della città.
La strategia compositiva si fonda sul ruolo determinante assunto dallo scavo; esso è l’elemento ordinatore dello spazio, e costruisce la scena con una giacitura che ricalca quella antica del Foro. Con la geometria del recinto si confrontano sia i palazzi e i tessuti edilizi costruiti sul sedime della città antica, sia l’isolato moderno, costituito dall’edificio a blocco del Portaluppi, che si afferma con l’anomalia del taglio diagonale.
Cardine del progetto è la biblioteca destinata al dipartimento di Scienze dell’antichità dell’Università Statale. È composta da un corpo di fabbrica in mattoni a vista disposto ad angolo e orientato secondo la giacitura del solco di via Valpetrosa; ad esso, sul lato nord, si affianca un elemento caratterizzato dalla facciata in pietra e reso autonomo dallo scarto dimensionale in altezza e dallo slittamento in pianta. Le piccole architetture a pianta quadrata, emergenti dal sottosuolo come arche dai volumi puri, distinguono, lungo uno dei bordi del recinto, il percorso espositivo ipogeo che raggiunge la base della torre littoria di piazza San Sepolcro, per iniziare da qui l’ascesa ai punti di vista che si aprono sulla città.

La zona del Monastero Maggiore e la nuova sede del Museo Archeologico
Costruito a fianco del muraglione romano e sopra i carceres del Circo, il complesso del Monastero Maggiore e della chiesa di San Maurizio è il risultato di rifabbriche, adattamenti e restauri di edifici del cenobio medievale, raccordati da chiostri, come risulta evidente dal rilievo del 1899 eseguito da Luca Beltrami. L’apertura di via Luini sul fianco est della chiesa, e di via Ansperto nell’area della vigna del monastero, ha frammentato le parti del complesso edilizio, che non ha potuto trovare unitarietà neppure a seguito della parziale attuazione del progetto per il Museo Archeologico di Egizio Nichelli. Gli stessi resti dell’edificio di via Brisa, già ritenuto termale e attualmente riferito al settore di rappresentanza del Palatium, appaiono del tutto incomprensibili nella città attuale, come del resto i ruderi e l’area lasciata libera dalla demolizione dei palazzi in via Gorani e in via Brisa. Il progetto parte dall’idea che la costruzione nel tempo dei monumenti si fondi sulla ricerca di regole che assumono il ruolo di antecedenti logici degli eventi costruttivi. Così il rigore geometrico dell’aula di San Maurizio, iscritta in un rettangolo i cui lati stanno rigorosamente nel rapporto tre a uno, e il principio tipologico dell’edificazione a corte sostengono l’ipotesi della ricomposizione delle diverse parti del monastero, rinvenendo allo stesso tempo la misura della sezione trasversale del Circo e le quote fondamentali della cavea. In tal modo il progetto dà soluzione alla questione dell’ampliamento del Museo Archeologico facendola coincidere con la ricerca di identità delle architetture e dei fatti urbani.
Anche lo scavo progettato in via Brisa si configura come un grande recinto che racchiude lo spazio antistante i ruderi dell’edificio a pianta centrale: uno spazio rettangolare allungato, con la giacitura dell’asse longitudinale del Circo, su cui affacciano le architetture esistenti e i nuovi innesti progettati tra via Gorani e via S. Maria alla Porta.
L’architettura del museo prende come riferimento il progetto seicentesco per la Biblioteca Ambrosiana, nel suo costruirsi secondo la disposizione assiale tipica della “casa degli antichi”.
Sul sedime del Circo viene affermata la demarcazione del vuoto all’interno di un sistema di spazi e discese che scopre i ruderi della cavea. La necessità di proteggere i resti dell’edificio a pianta centrale in via Brisa crea l’occasione per evocare la forma costruita del monumento entro il tessuto urbano.

La zona del Palazzo Imperiale e della Porta Ticinensis
Via Morigi segue il tracciato della cerchia interna delle mura romane e congiunge l’area archeologica di via Brisa con piazza Mentana, nel cui sottosuolo sono stati rinvenuti un frammento delle mura e le fondazioni di un grande edificio, ritenuto parte del quartiere imperiale. L’orientamento, in coerenza con il tracciato romano di via Nerino, diverge di pochi gradi da quello dei palazzi, tra i quali la Scuola d’Arti e Mestieri.
Il progetto vuole evidenziare la presenza di due realtà sovrapposte: la piazza, appartenente alla città contemporanea, luogo che ha mantenuto nel tempo l’impianto urbano originario, e la città antica sotterranea, archivio nascosto di frammenti e di tracce insediative.
La piazza è racchiusa da un lungo muro, che si eleva sulle fondazioni della cinta romana e dà accesso agli ambienti ipogei; sul lato opposto è caratterizzata da piccole architetture conformate come frammenti di una cavea. Tagli trasversali e diverse trame del pavimento in pietra fanno affiorare i grandi archi ribassati che sostengono la copertura della sala espositiva, impostata sugli spessi muri di fondazione messi in luce dallo scavo.
Anche in largo Carrobbio l’obiettivo principale del progetto è ridare senso e riconoscibilità ai pochi frammenti esistenti della città antica. La torre superstite della Porta Ticinensis, con il corpo di guardia e il ponte appartenente al complesso sistema idrico perfezionato in età romana, diventano pezzi di una ricostruzione analogica della porta. La torre poligonale – liberata dal modesto edificio che attualmente la include e completata nel suo attendibile volume con una costruzione in acciaio e legno – contiene la scala che collega le diverse quote e consente l’accesso al percorso pensile rettilineo edificato sul sedime delle mura, nel tratto fra il Circo e la Porta Ticinensis.

La zona dell’Anfiteatro romano
Oltrepassata la Porta Ticinese medievale il percorso giunge al Monastero di Santa Maria della Vittoria, sede della Soprintendenza ai Beni Archeologici della Lombardia, nel cui giardino affiorano i ruderi dell’Anfiteatro.
Il progetto esclude la ricomposizione dell’area in un disegno unitario, ma soprattutto intende svelare il conflitto di giaciture e i principi insediativi individuati nell’analisi urbana. Pertanto accetta solo in parte la morfologia dominante del Monastero e dell’edificazione lungo via Conca del Naviglio, scoprendo la più nascosta regola morfologica rimarcata dall’Anfiteatro e dalla vicina basilica di Sant’Eustorgio.
Elemento regolatore è il muro che, proseguendo quello del Monastero, separa l’intervento in due parti: una, al centro dell’isolato e verso via Arena, si confronta con la città romana recuperandone la quota e riportando in luce le rovine; l’altra, verso via Conca del Naviglio, si pone in relazione con la città attuale e con le matrici tipologiche dell’isolato.
Al muro si addossano il sistema a corti multiple delle residenze temporanee e degli atelier e, verso lo scavo, la galleria delle stampe e dei modelli.
Sullo scavo affaccia anche l’edificio destinato ai laboratori di restauro e alla sala conferenze, appoggiato a un doppio involucro in mattoni a vista. La forma astratta di una gradonata invade l’arena e definisce sia il ruolo dei ruderi, sia quello dell’Anfiteatro evocato dalla memoria, rimettendo in gioco le virtualità espressive che i frammenti custodiscono nella loro incompiutezza.

La zona di Sant’Eustorgio e il Museo Diocesano
L’ampliamento del Museo Diocesano diviene occasione per lavorare direttamente all’interno del processo di costruzione della città e dell’architettura, con un progetto che riconosce e distingue gli ambiti del corso di Porta Ticinese, del Parco delle Basiliche e del complesso di Sant’Eustorgio; l’incompiutezza di quest’ultimo nel suo secondo chiostro costituisce una questione irrisolta fino dal dopoguerra. Il progetto sceglie come nodo problematico, non tanto la mancanza del quarto lato e la questione del restauro, quanto la restituzione di senso e significato al chiostro stesso, attraverso un intervento che ne definisce il suo stare tra cielo e terra: un’architettura del suolo e del sottosuolo. Del lato mancante si enfatizza piuttosto l’assenza, evocandolo mediante un lungo percorso in trincea che, da corso di Porta Ticinese e attraverso un’infilata di soglie successive, muri e stanze a cielo aperto, quasi fossero i resti dell’architettura del chiostro, conduce agli spazi ipogei del museo, per riaffiorare infine al livello del parco: un limite che chiude il mondo di pietra e mattoni del monumento e ne interrompe l’eventuale continuazione. La nuova sala espositiva ipogea ha la forma dell’ipostilo, una forma “antica”, inscindibile dal ritmo della struttura e della luce che, dall’alto, penetra per violare la condizione generale di penombra. La possibilità espositiva all’interno della sala è doppia: in un’asola continua scavata nell’intercapedine del muro perimetrale, oppure tra le campate definite dai pilastri cruciformi.
Abbandonato l’ipostilo, si continua tra gli ambienti ipogei esistenti al di sotto del complesso monumentale, fino a raggiungere i resti della necropoli nascosti dalla basilica. Il Museo Diocesano affaccia sui nuovi giardini che, per quanto in continuità spaziale con il parco, sono parte integrante del monumento.

Angelo Torricelli

Invenzioni dell’antico. Studi e progetti per Milano archeologica

Testo pubblicato in:
M.M. Segarra Lagunes (a cura di), Progetto Archeologico. Progetto Architettonico, Gangemi, Roma 2007

“Frivolo e acuto, Stendhal aveva capito l’ellenismo di Milano”, rivelando un carattere permanente della città che solo la capacità di ascolto di Alberto Savinio coglieva, intorno alla metà del ’900, quando gli stessi archeologi si impegnavano nella ricerca di un piano di fondazione “canonico” più che nell’interpretazione delle anomalie formative della città, della sua stessa identità.
Milano è “città di città”, una città-arcipelago complessa e articolata nei percorsi, nel sistema di “segni” che si intersecano, si negano, si propongono apparentemente senza ragione. Gli studi urbani e le ricerche archeologiche recenti hanno evidenziato, fin dalle origini, la sovrapposizione nel tempo di innumerevoli sistemi urbanistici, tutti complessivi, impostati senza integrarsi, forse con la preoccupazione di rispettare da un lato situazioni precedenti, dall’altro di adeguarsi alla natura del suolo e delle acque, collegando tra loro i punti nodali.
Il progetto esprime un punto di vista, prende posizione sulla città attuale e sulla questione del progetto urbano; riscrive la storia, il contesto, i riferimenti. Costruisce una concatenazione sì arbitraria, ma riconoscibile, affermando così la sua fondatezza, la sua appropriatezza: la ricerca della regola consiste nel valore e nel ruolo che vengono assunti progressivamente dagli “antecedenti logici”.
Il diritto di cittadinanza del progetto di architettura si afferma nelle invenzioni dell’antico che originano dallo spostare le prospettive e dell’accostarsi ai depositi del tempo come a una riserva di oggetti poetici. Alla ricerca del loro significato nell’oggettività storica o nel rigore filologico, si contrappone il valore delle forme rivelate nella loro autonomia dalla memoria e dalle infinite associazioni che possono suscitare.
L’importanza dell’architettura consiste allora nella sua essenza profonda, in quanto metafora plastica capace di rappresentare l’aspetto “altro” delle cose, di generare un “cambiamento delle prospettive” secondo l’accezione di Nietzsche (de Chirico parlava del concetto di “profondità abitata”: cioè l’idea che l’artista metta in scena, in rappresentazione qualcosa che implica il fatto che altri segni, oltre a quelli già palesi, debbano subentrare).

Il Museo archeologico: una nuova articolazione delle sedi e degli itinerari
Il progetto di architettura, affrontando la questione del Museo Archeologico e di una sua possibile diffusione come sistema articolato di luoghi e itinerari nel corpo della città, consiste nella precisazione di alcune antitesi, così come del procedimento teso a rimettere in discussione le gerarchie urbane affermate per svelarne di nuove.
È evidente il gusto della trasgressione rispetto ai dati più ovvi della città visibile – in particolare nel suo assetto monocentrico ereditato dall’urbanistica ottocentesca – e, quindi, la costruzione logica di una città “altra” come fondamento per il progetto. È anche chiara l’insoddisfazione nei confronti degli interventi di ambientamento, di ricucitura, che fraintendono la tutela con l’ostracismo al progetto del nuovo.
Il tracciato del decumanus maximus e la zona del Palazzo imperiale, del Circo e dell’Anfiteatro vengono intesi come itinerari museali. Così lungo la direttrice dell’asse cardinale di porta Romana si articola un itinerario dell’istruzione a partire dalla Ca’ Granda verso piazza Missori e via Torino fino all’area del Foro e dell’Ambrosiana (si veda in particolare il progetto descritto nel successivo paragrafo La zona del Foro romano e di via Fosse Ardeatine).
Per altro verso l’articolazione del Museo archeologico dalla sede attuale fino alla sede della Soprintendenza dei Beni Archeologici della Lombardia è stata intesa come “passeggiata archeologica”. Essa si articola lungo il percorso che da via Brisa e dal Monastero Maggiore piega a sud, lungo il tracciato del Circo verso Porta Ticinese, attraversa il quartiere del Palazzo imperiale e conduce all’Anfiteatro, i cui ruderi affiorano entro un’area sistemata a verde pubblico nell’isolato compreso fra le vie De Amicis, Conca del Naviglio e Arena.
Le aree identificate per le applicazioni progettuali si configurano attualmente come aree irrisolte, nelle quali sono evidenti molteplici fratture morfologiche; esse vengono connesse da un percorso pedonale che si svolge lungo la sequenza di reperti archeologici e di monumenti appartenenti alla Milano romana e paleocristiana. Una trama che viene riscoperta dai percorsi museali en plein air, lungo i quali è affidato proprio al progetto di architettura il compito di ridare significato ai singoli reperti avulsi da un’originaria unità più complessa di cui facevano parte (i saggi progettuali su questo tema sono illustrati nei paragrafi La zona del Monastero Maggiore e del Palazzo imperiale e La zona del Palazzo imperiale e della Porta Ticinensis).

La zona del Foro romano e di via Fosse Ardeatine
Lungo il decumano massimo, nella zona che insiste sul Foro, dominata dalla presenza dell’Ambrosiana, gli isolati si sono costruiti, a partire dall’alto medioevo, per successive stratificazioni e sovrapposizioni in modo non contraddittorio rispetto all’impianto antico. Gli interventi ottocenteschi e le trasformazioni operate dalla fine degli anni Trenta – specie con la costruzione del Palazzo della Federazione Fascista di Piero Portaluppi – hanno sconvolto l’assetto topografico, aprendo una nuova strada e occultando la struttura quattrocentesca di palazzo Castani.
Si tratta di una riforma realizzata solo parzialmente, a causa del mancato completamento – verso Foro Bonaparte – del tracciato viario della “racchetta”, arrestatosi in piazza Missori proprio dinnanzi all’abside di San Giovanni in Conca.
Attraverso il montaggio, inteso come riscrittura di una storia sincopata, il progetto rende riconoscibile i frammenti nella loro autonomia e, allo stesso tempo, li restituisce ad una trama nascosta e tuttavia unitaria della città.
La strategia compositiva si fonda sul ruolo determinante assunto dallo scavo; esso è il principio fondativo, l’elemento ordinatore dello spazio, e costruisce la scena con una giacitura che ricalca quella antica del Foro, mettendo in gioco differenti personaggi. Con la geometria del recinto si confrontano sia i palazzi e i tessuti edilizi costruiti sul sedime della città antica, sia l’isolato moderno, costituito dall’edificio a blocco del Portaluppi, che si afferma con l’anomalia del taglio diagonale.
Cardine del progetto è la biblioteca destinata al dipartimento di Scienze dell’antichità dell’Università Statale. È composta da un corpo di fabbrica in mattoni a vista disposto ad angolo e orientato secondo la giacitura del solco di via Valpetrosa; ad esso, sul lato nord, si affianca un elemento caratterizzato dalla facciata in pietra e reso autonomo dallo scarto dimensionale in altezza e dallo slittamento in pianta. L’idea di una scena fissa di gallerie sovrapposte, con specchiature in alabastro, è espressa attraverso la definizione del sistema trilitico, ove i pilastri in marmo di Candoglia aggettano sull’architrave.
Le piccole architetture a pianta quadrata, emergenti dal sottosuolo come arche dai volumi puri, distinguono, lungo uno dei bordi del recinto, il percorso espositivo ipogeo che raggiunge la base della torre littoria, per iniziare da qui l’ascesa ai punti di vista che si aprono sulla città.
La corte rinascimentale di Palazzo Castani viene resa accessibile dal percorso espositivo per mezzo dell’innesto di un corridore che porta alle diverse quote del palazzo, prospettando con una facciata a lastra nello spazio dell’ex-Sacrario, aperto su via delle Fosse Ardeatine.

La zona del Monastero Maggiore e del Palazzo imperiale
Costruito a fianco del muraglione romano e sopra i carceres del Circo, il complesso del Monastero Maggiore e della chiesa di San Maurizio è il risultato di rifabbriche, adattamenti e restauri di edifici del cenobio medievale, raccordati da chiostri, come risulta evidente dal rilievo del 1899 eseguito da Luca Beltrami. L’apertura di via Luini sul fianco est della chiesa, e di via Ansperto nell’area della vigna del monastero ha frammentato le parti del complesso edilizio, che non ha potuto trovare unitarietà neppure a seguito dei restauri eseguiti nel dopoguerra e della parziale attuazione del progetto per il Museo Archeologico di Egizio Nichelli. Gli stessi resti dell’edificio di via Brisa, già ritenuto termale e attualmente riferito al settore di rappresentanza del Palatium, appaiono del tutto incomprensibili nella città attuale, come del resto i ruderi e la vasta area lasciata libera dalla demolizione dei palazzi in via Gorani e in via Brisa.
L’area archeologica di via Brisa, adiacente al tratto nord-occidentale del decumanus maximus, è attualmente uno spazio indefinito, risultante dalla riconfigurazione ottocentesca degli isolati e dal grande vuoto determinato dalle distruzioni belliche del 1943; allo stesso tempo il suo significato è affidato essenzialmente ad alcune permanenze e ai resti riconosciuti del Palazzo imperiale.
Il tracciato del Circo è divenuto matrice diretta del sistema lineare dei palazzi a corte disposti lungo le vie Cappuccio e Morigi.
Il progetto parte dall’idea che la costruzione nel tempo dei monumenti si fondi sulla ricerca di regole che assumono il ruolo di antecedenti logici degli eventi costruttivi. Così il rigore geometrico dell’aula di San Maurizio, iscritta in un rettangolo i cui lati stanno rigorosamente nel rapporto tre a uno, e il principio tipologico dell’edificazione a corte sostengono l’ipotesi della ricomposizione delle diverse parti del monastero, rinvenendo allo stesso tempo la misura della sezione trasversale del Circo e le quote fondamentali della cavea. In tal modo il progetto dà soluzione alla questione dell’ampliamento del Museo Archeologico facendola coincidere con la ricerca di identità delle architetture e dei fatti urbani.
Anche lo scavo progettato in via Brisa si configura come un grande recinto che racchiude lo spazio antistante i ruderi dell’edificio a pianta centrale: uno spazio rettangolare allungato, con la giacitura dell’asse longitudinale del Circo, su cui affacciano le architetture esistenti e i nuovi innesti progettati tra via Gorani e via S. Maria alla Porta.

La zona del Palazzo imperiale e della Porta Ticinensis
Via Morigi segue il tracciato della cerchia interna delle mura romane e congiunge l’area archeologica di via Brisa con piazza Mentana, nel cui sottosuolo sono stati rinvenuti un frammento delle mura e le fondazioni di un grande edificio, ancora non identificato e ritenuto parte del quartiere imperiale. L’orientamento, in coerenza con il tracciato romano di via Nerino, diverge di pochi gradi da quello dei palazzi sulla piazza, tra cui la Scuola d’Arti e Mestieri.
Il progetto vuole evidenziare la presenza di due realtà sovrapposte: la piazza, appartenente alla città contemporanea, luogo che ha mantenuto nel tempo l’impianto urbano originario, e la città antica, sotterranea, sorta di archivio nascosto di frammenti e di tracce insediative.
La piazza è racchiusa da un lungo muro, che si eleva sulle fondazioni della cinta romana e dà accesso agli ambienti ipogei; sul lato opposto è caratterizzata da piccole architetture conformate come frammenti di una cavea. Tagli trasversali e diverse trame del pavimento in pietra fanno affiorare i grandi archi ribassati che sostengono la copertura della sala espositiva, impostata sugli spessi muri di fondazione messi in luce dallo scavo.
Anche in largo Carrobbio l’obiettivo principale del progetto è ridare senso e riconoscibilità ai pochi frammenti esistenti della città antica. La torre superstite della Porta Ticinensis, con il corpo di guardia e il ponte appartenente al complesso sistema idrico perfezionato in età romana, diventano pezzi di una ricostruzione analogica della porta, operata per singoli elementi in elevazione fuori terra e, per contro, definita compiutamente negli ambienti ipogei, dove la pianta del cavedium coincide con la forma di una vasca d’acqua. La torre poligonale, liberata dal modesto edifico che la include e completata nel suo attendibile volume con una costruzione in acciaio e legno, contiene la scala che collega le diverse quote e consente l’accesso al percorso pensile rettilineo edificato sul sedime delle mura, nel tratto fra il Circo e la Porta Ticinensis.

Le origini delle raccolte archeologiche milanesi risalgono all’istituzione, in età napoleonica, del Museo Patrio di Archeologia presso l’Accademia di Brera, che successivamente, agli inizi del ’900, si trasferì presso il Castello Sforzesco restaurato da Luca Beltrami.
Nel secondo dopoguerra viene istituita la Commissione consultiva del Museo archeologico, della quale fanno parte archeologi e studiosi: Mario Mirabella Roberti (soprintendente alle antichità), Antonio Frova (ispettore delle antichità, direttore della missione archeologica in Cesarea), Luigi Crema (soprintendente ai monumenti), Aristide Calderini (presidente della commissione per la Forma Urbis Mediolani) e Ferdinando Reggiori (architetto e membro della commissione per la Forma Urbis Mediolani).
La commissione consultiva elabora la proposta di costruire una nuova grande sede per le Civiche Raccolte Archeologiche e Numismatiche di Milano presso l’antico Monastero di S. Maurizio Maggiore e incarica della redazione del progetto l’architetto Egizio Nichelli, direttore della divisione per l’edilizia monumentale dell’ufficio tecnico di Milano. Nichelli redige sei successivi studi progettuali, portando a compimento nel 1965 soltanto una parte relativamente esigua dell’intero intervento, che prevedeva la demolizione dei vecchi edifici dell’isolato e il restauro degli edifici monumentali, in particolare i resti delle mura romane con la torre ottagonale.
Il progetto qui illustrato – il secondo – rende autonomo il nuovo edificio museale dai ruderi; l’impianto, impostato sugli assi della corte quadrata seicentesca che si attesta su corso Magenta, si sovrappone al sedime della città antica senza seguirne l’andamento e l’orientazione, rendendo formalmente riconoscibile e “separata” la nuova architettura.

A.R.T.H.E.S.I.S.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΣΗΣ –L’ESTETICA DELLA CRISI
Από τη σειρά μαθημάτων στο πλαίσιο του προγράμματος EXPOLIS, Σχολή Καλών Τεχνών της Μπρέρα, Μιλάνο, 2012)
(SEGUE IL TESTO ITALIANO ALLA FINE DEL TESTO GRECO)
1.Πλήθος είναι οι φωνές που κατά τα τελευταία χρόνια, ιδίως μετά την έναρξη της χρηματοοικονομικής κρίσης, καλούν τους καλλιτέχνες, ως θεματοφύλακες της αδέσμευτης κι απεριχαράκωτης έκφρασης να σταθούν στο ύψος των περιστάσεων και μαζύ με τους άλλους διανοούμενους να εκπροσωπήσουνε τη λαϊκή αγανάκτηση. Η ζητούμενη αντίδραση των καλλιτεχνών, που με τον τρόπο τους αναμένεται να εγείρουν ένα κρηπίδωμα ενάντια στην κατήφεια που έχει προκαλέσει η οικονομική και συνάμα ηθική κρίση που δηλητηριάζει τις σημερινές κοινωνίες στην Ευρώπη κι αλλού, αναμένεται να ενσταλάξει την κούφιση στις ψυχές των πασχόντων ανθρώπων μέσα από την ‘ομορφιά’. Οι κούφες, εν πολλοίς, προσδοκίες τούτες και παρακινήσεις μοιάζουν να ξαναπιάνουν από την αρχή το διανοητικό και θεωρητικό νήμα της ιδεαλιστικής αντίληψης του Χέγκελ για την Τέχνη, για τον οποίον «εάν η Τέχνη δε δύναται να γλιτώσει τον άνθρωπο από το απόλυτο κακό, τουλάχιστον μπορεί να του προσφέρει μι’ ανακούφιση».

2.Η άποψη όμως τούτη γύρω από τον ρόλο της τέχνης, μακράν του γεγονότος ότι δεν είναι πέρα για πέρα αληθής, είναι και σε μεγάλο βαθμό απλοϊκή και μάλιστα παθητική κι ίσως ίσως επικίνδυνη για την εικόνα και τον ρόλο αυτής της ιδίας και του ανθρώπου και της κοινωνίας εν γένει….Η Τέχνη πάντοτε στο μάκρος των αιώνων και χάρις στο ιδιαίτερο μήνυμά της, που είχε το χάρισμα να εξακοντίζεται και να οσμώνεται σε όλα τα μήκη και πλάτη της κοινωνικής και προσωπικής συνείδησης και στους χώρους και της μορφής ζωής του ανθρώπου, υπήρξε ένα εργαλείο έμπνευσης και κοινωνικής αντίδρασης, ένα όργανο προνομιακό για τη διάπλαση της συνείδησης του ατόμου για τη ζωή και της πράξης και της πολιτικής αντίληψης των λαών.

3.Μολαταύτα, στους πρόσφατους καιρούς, η δύση και παρακμή των πρωτοποριών του κινημάτων της νεωτερικότητας δεν επιβράδυνε απλώς, αλλά κατά το μάλλον, ή ήττον, πισωγύρισε την προωθητική ενέργεια της Τέχνης ως εμπροσθοφυλακής των εξελίξεων.
Ο καλλιτέχνης κι οι δημιουργίες του, μέσα από τους παντοδύναμους (και συχνά δυναστικούς όσον αφορά την ελευθερία της επιλογής της καλλιτεχνικής πορείας του καθενός) μηχανισμούς της αγοράς της τέχνης, έχουν οδηγηθεί σ’ έναν αυτοβαυκαλισμό και σε έναν «ηδονισμό», τόσον όσον αφορά το πεδίον της ‘παραγωγής’ (υπό το νόημα στο οποίο έχει αναχθεί πλέον τούτη η έννοια έπειτα από την αλλαγή του παραδείγματος στο μεταφορντικό μοντέλο), όσο και στο κύρος και την θέση που χαίρει ο δημιουργός και τα έργα του μέσα στην κοινωνία και τη ζωή.
Ο καλλιτέχνης και οι δημιουργίες του διαμέσου ενός εκτεταμένου δικτύου γεγονότων και δυνατοτήτων (Μουσεία, Κέντρα Τέχνης, Μπιενάλε, γκαλερί, δημόσιους χώρους, διαφήμιση κλπ), έχουν ‘θεσμοποιηθεί’ (institutionalized) και διαρκώς αναζητούν τους τρόπους για να διεισδύσουν και να διατηρηθούν εντός του γενικού και παγκόσμιου συστήματος προαγωγής και ανακύκλωσης των γεγονότων, των μορφών, της μόδας, των παρουσιών, εις βάρος της δημιουργικής αναζήτησης για το πλάσιμο μίας νέας καλλιτεχνικής φόρμας και στάσης. Στα σημερινά χρόνια, η έννοια του Νέου έχει αντικατασταθεί από αυτή του ‘Σκανδάλου’, του ‘Φαντασμαγορικού’, του ‘Ηχηρού’—όχι όμως στα πρότυπα της έκπληξης και της καταγγελίας των δοξοσοφιών και των οπισθοδρομικών ηθών της τοτινής εποχής των πρωτοποριών. Σε μία εποχή που ο τρόμος, η ρευστότητα και το ‘πλήγμα’ (κυριολεκτικά) των εικόνων –που όμοια με την επιθυμία αναζητούν την αμείωτη επανάληψη και την ένταση—ο καλλιτέχνης επιδιώκει να δημιουργήσει ΄σάλο’, εξακτινώνοντας τη φήμη του μέσα από τη συνέργεια των διαφημιστικών μεθόδων και της πρέπουσας σε αυτές εικόνας, αποσπώντας την εικόνα από τον καθαρό ρόλο και το κοινωνικό της και γιατί όχι (επειδή η λέξη είναι παρεξηγημένη) ιδεολογικό της περιεχόμενο.

4.Τα δε τελευταία χρόνια, η καλλιτεχνική δημιουργία έχει υποστεί μία ‘ΑΣΤΕΟΠΟΙΗΣΗ’ (urbanization), όχι μόνο σ’ ό,τι αφορά τον τόπο της δημιουργίας, παρουσίασης και δραστηριοποίησής της, και το κοινό στο οποίο απευθύνεται. Πιότερο, η ‘αστεοποίηση’ τούτη εντοπίζεται κι αφορά το περιεχόμενο και την συλλογική εικόνα της μορφής της=οι καλλιτεχνικές φόρμες έχουν γίνει ακόμη πιο ‘ποπ’ και τρόπον τινά ομοιόμορφες. Έχουν ‘εκκλαϊκευθεί» σε μέγιστο βαθμό, απορροφώντας τα τεχνολογικά και συμπεριφοριακά μηνύματα των καιρών χωρίς μία μεσολάβηση και μία (ακόμη κι ιδεολογική) μεταγραφή και μεταμόρφωσή τους, η χωρίς να μετακενώνει σε τούτα τα μηνύματα ένα στοιχείο ταξικό, ή πολιτικό. Η αντίδραση περιορίζεται απλώς στη μορφολογική (από)μίμηση της αισθητηριακής, συναισθηματικής κι εμπειρικής πραγματικότητας. Και της λιμπιντινικής καθαρά, επιθυμίας.
Ο ρόλος που διαδραματίζουν σε αυτό οι νέες τεχνολογίες είναι καθοριστικός. Ήδη έχει εδραιωθεί η εποχή μίας νέας ‘αναπαράστασης», ενός νέου διαδεδομένου ζωγραφικού ρεαλισμού (που ξεπερνά το τελάρο, ή τη φωτογραφία: σαν στάση και αντίληψη και χειρονομία και πρόθεση, βρίσκεται παντού). Είναι ένας ρεαλισμός ακόμη πιο περιγραφικός και δημοφιλής, λαϊκός, σύμφωνος προς τις απαιτήσεις των νέων μηντιατικών κι επικοινωνιακών ψηφιακών μορφών(Internet, videogames, διαφήμιση, ψηφιακή τηλεόραση, HD, νέες μορφές μοντάζ και Photoshop κλπ). Οι απαιτήσεις τούτων των νέων τεχνικών μέσων και μορφών (που αφορούν τα γραφικά, την ταχεία εναλλαγή των (ιστο)σελίδων, την εύληπτη εικόνα, που με τα απλοϊκά στοιχεία της θα βοηθά τη γοργή περιήγηση και το σύντομο cut and paste) , δίνουν τα πρωτεία στον ρεαλισμό –τον όσο πιο απλό και φωτογραφικό—έναντι της αφαίρεσης και του εννοιολογικού/ σειραϊκού χώρου έκθεσης των στοιχείων. Με τον τρόπο τούτο δίνεται η δυνατότητα και στην ανάδυση ενός νέου τρόπου στην αντίληψη της φόρμας και της συναίσθησης του ανθρώπινου σώματος, ή των κοινωνικών και συμπεριφορικών μορφών ζωής. Επιπλέον, με λογικούς όρους μιλώντας, το ενδιαφέρον έχει οντολογικά στραφεί και στα ‘δυνητικά’/’υποθετικά’ (contrafactual) , τα ‘αφηρημένα όντα’ (abstract beings) των Meinong, Invagen, στα πλαίσια μίας καλλιτεχνικής ‘science fiction’ (που κι αυτή με τη σειρά της έχει παγιωθεί στην αστεοποίηση και την ποπ εικόνα διαδεδομένων μορφών τέχνης, όπως τα κινούμενα σχέδια, ή τις ταινίες φαντασίας).

5. Μέσα σε τούτο το ευρύτερο πλαίσιο—που έχει επιβεβαιωθεί κι ιστορικά—η Τέχνη στην εποχή της κρίσης διαιρείται σε δύο μορφές ΑΝΤΙΔΡΑΣΗΣ και ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ. Είτε καταντά ένα ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΙΣΤΙΚΟ ΜΗΝΥΜΑ— ως μία καθαρά ιδεολογική αντίδραση, αγκαλά και δε διαθέτει αμιγώς ταξικά χαρακτηριστικά—,είτε διολισθαίνει σε μία μορφή «ΚΟΝΦΟΡΜΙΣΜΟΥ» και ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΗΣ, η οποία στοχεύει σε μία πιο ‘αμβλυμένη’ κι ανώδυνη μορφή δημιουργίας ‘ωραίων μορφών’, ρόδινων και γλυκανάλατων, με το πρόσχημα ότι πρέπει σε τέτοιες στιγμές να προσφέρεται ‘τέρψη’ στον πάσχοντα κόσμο, ή ‘ανακούφιση’ και ‘γαλήνη’ στα δεινά του. Αλλά, ο βαθύτερος στόχος της είναι αμιγώς οικονομικός και προσανατολίζεται στο να διατηρηθεί αμείωτο το κοινό, η αποδοχή, η αμοιβές, η παρουσία κι η φέτα του στην πίτα της αγοράς της τέχνης.

6. Ο ρεαλισμός, το ντοκουμενταρίστικο ύφος, η ασυμβόλιστη (ή, σπάνια, η συμβολική) καταγγελία, η καρικατούρα, η ειρωνεία κι η σάτιρα, ή από την άλλη τα τερπνά και εκλεπτυσμένα, τα φαντασμαγορικά και διασκεδαστικά, τα ερωτικά και σκανδαλώδη μηνύματα (ανάλογα με την ‘πυκνή’, ή την ‘τρυφερή’ έννοια του περιεχομένου τους), είναι οι μορφές δημιουργίας εκείνες που ξεχωρίζουν ιδιαίτερα σαν τρόποι του δημιουργείν και ποιείν σ’ αυτήν την ιδιαίτερη περίοδο.

7. Ιστορικά, στα μαθήματα γίνεται μία εκτεταμένη παράθεση σε περιόδους και χρόνια δύσκολα της Τέχνης στην Ιταλία (λόγω Μπρέρα) κατά την περίοδο του Φασισμού, κατά τη διάρκεια των οποίων εξετάζονται κινήματα και τάσεις που ξεπήδησαν οδηγημένα από τις ανάγκες των περιστάσεων (όπως, πως ο ζωγραφικός ρεαλισμός—όχι μόνον για λόγους πολιτικής προπαγάνδας, όπως στην περίπτωση του Guttuso—μετασχημάτισε σταδιακά τη μορφή της παραγωγής και καλλιτεχνών όπως οι Φουτουριστές, ή οι Πρωτοποριακοί: παράδειγμα οι μεταφυσικοί πίνακες του Ντε Κίρικο, ή παρά το προανάκρουσμα του μινιμαλισμού και της αφαίρεσης που εντοπίζονται στα τελευταία στάδιά τους, τα μπουκάλια του Μοράντι).

8. Μα, πάνω απ’ όλα, μία περίοδος στην οποία στέκεται ιδιαίτερα η έρευνα, είναι το παράδειγμα της ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ Της ΒΑΪΜΑΡΗΣ (καίτοι έχει καταστεί κοινότυπο λόγω της υπερβάλλουσας χρήσης που έχει γίνει επί ματαίω λόγω της τρέχουσας κρίσης) και του ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ. Ελέγχεται πως και πόσο η κρίση προκάλεσε την έκλειψη μίας σημαίνουσας πρωτοπορίας του ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ. Ή, όπως η περίπτωση του Κυβισμού στη Γαλλία—ιδίως μετά την νέο-κλασσικιστική στροφή του Πικάσο, που άφησε πίσω τα πιο φουτουριστικο-κυβιστικά πολιτικού περιεχομένου μηνύματα του Fernand Leger—και του ιταλικού Φουτουρισμού, ο οποίος εν τέλει εγκολπώθηκε πιο ρεαλιστικές φόρμες, ή του Σουρεαλισμού, ο οποίος εξόν ελαχίστων εξαιρέσεων (κι αυτών ευκαιριακά λόγω του effet που διεκδικούσε να προσδώσει) είχε από την αρχή στραφεί προς μία αναπαραστατική απεικόνιση των επάλληλων επιπέδων του ονείρου και της λίμπιντο σύμφωνα με την ψυχαναλυτική μέθοδο κι εν γένει θα πρέπει –τεχνοτροπικά—να θεωρείται ένα ρεαλιστικό ζωγραφικό κίνημα.

9.Το σκέλος ‘προπαγάνδα’, όπως αυτό εκφράσθηκε από τον Georg Gross, ή η άπλότητα των μορφών, είτε μέσω του Bauhaus, ή τη τρόπον τινά μεταφυσική zurück zur Sachen, τη ‘γυμνότητα’ του θεάτρου του Μπρεχτ, ή την σκηνογραφική υπερβολή του Piscator– είτε από την αντίπερα όχθη με τον Ψευδο-Κλασσικισμό των Φασιστών και των Ναζί—έρχεται σ’ αντίθεση με τους τρόπους διασκέδασης των Καμπαρέ, του κινηματογράφου και των ‘reclames’, ή τον λαϊκό Τύπο και τις εικόνες του, που έγιναν το παράδειγμα της ‘ελαφρότητας’ και της τρυφηλότητας εν μέσω κρίσης –σαν την κραιπάλη της αντίδρασης στο αβέβαιο αύριο των πολιορκούμενων Αθηναίων, που περιγράφει ο Θουκυδίδης. Και τα δύο όμως τούτα παραδείγματα συνιστούν την εικόνα που εάν όχι στην πλήρη της μορφή, τουλάχιστον στις βασικές γραμμές της, σπεύδει να προσλάβει η τέχνη –υπακούοντας σε ανθρώπινες ψυχολογικές νομοτέλειες, κι όχι έλλογες επαγωγές—σε χρόνους βαθηάς κρίσης.

Δρ Γιώργης-Βύρων Δάβος

L’ ESTETICA DELLA CRISI
(Lezione nel ambito del Proggetto EXPOLIS, del prof. Massimo Mazzone)

Negli ultimi tempi si propagano le voci che chiedono agli artisti, come rappresentanti di una piu’ ampia classe di intellettuali, a reagire nel suo modo contro la morosita’ generata dalla crisi finanziaria e morale, propagata sempre di piu’ nella societa’ odierna, inspirando l’ottimismo e la consolazione atravverso la ‘belleza’ agli esseri umani sofferenti. Queste instigazioni semprano riprendere l’ immagine spirituale e ideale che promuoveva nei confronti dell’ arte Hegel, per cui “se l’ arte non puo’ salvare gli uomini dal male assoluto, al meno puo’ offrirli un conforto”.
Questa immagine pero dell’ arte, lungi dall’ essere vera, e’ troppo semplicistica. L’ arte e sempre stata, nell’ arco di molti secoli e grazie alla sua forza di diffusione del suo messagio a piu’ ampli ceti della societa’, uno strumento di inspirazione e reazione sociale e un organo per la formazione della coscienza della vita e l’ agirsi umano e dell’ immagine politica dei popoli.
Purtroppo, nei tempi recenti e dopo il declino del movimento modernistico e delle prime avvanguardie, questa attivita’ dell’ arte e’ stata in ritroso: l’ artista e la sua creazione a travverso i mecanismi potenti del mercato d’ arte, e’ stato indotto in un ‘edonismo’, tanto nel ambito della sua ‘produzione’ (nel senso che questo concetto si e’ rinvestito dopo l’ avvento del metafordismo), quanto al suo statuto dentro la societa’ e la vita. L’ artista e le sue opere, tramite una rete diffusa di eventi e possibilita’ (musei, centri artistici, Biennali, gallerie, spazi pubblici e pubblicitari etc) sono diventati “istituzionalizzati”, sempre in ricerca di farsi introdurre nel ambito di un sistema globale di propagazione e ripetizione di eventi, forme, e presenze, a detrimento dei sforzi per l’ innovazione e la ricerca di nuove forme artistiche. Tuttoggi, ogni innovazione va intesa nei panni della “provocazione” per la provocazione, e dello “scandaloso” che fa scalpore e catapulta la fama tramite la reazione pubblicitaria, estrapolata al livello dell’ immagine pura e non del contenuto sociale e ideologico.
Di piu’ l’ arte e la creazione artistica ha subito una “urbanizzazione”, non solo nei confronti del luogo del suo farsi e del pubblico in cui si rivolge, ma piuttosto per quanto riguarda il suo contenuto e l’ immagine collettiva della sua forma= le forme artistiche sono diventate piu’ “pop” e uniforme, sono state “volgarizzate”, inglobando i messaggi, tecnologici e comportamentali, temporanei senza mediazione o trasformazione ideologica, o introducendo un elemento di classe, o politico; reagiscono solo come un’ imitazzione formale della realta’ sensoriale, emotiva e empirica.
Il ruolo che le nuove tecnologie svolgono in questo senso e’ decisivo: si e’ cimentata l’ era di una nuova “rappresentazione”, un nuovo realismo pittorico, ancora piu’ descrittivo e popolare, conforme all’ esigenze delle nuove forme mediatiche e comunicazzionali (Internet, videogames, pubblicita’, televisione digitale e HD etc). Queste esigenze ( che riguardano la grafica, la velocita’ del movimento e del cambio delle sue ‘pagine’, la visibilita’ e semplicita’ dei suoi elementi), premiano il realismo artistico piu’ che l’ astrazione o il concettuale, cosi’ danno nascita anche a una nuova visione delle forme e la concezzione del corpo umano, o delle forme di vita sociale e dei comportamenti. L’ interesse si e’ riportato anche nel elemento “contrafattuale” e gli “enti astratti” di una ‘science fiction’ artistica (anche questa cimentata sull’ urbanizzazione e la pop immagine dei cartoni animati e dei film di fantasia).
In questo ambito—che anche storicamente e’ confermato—l’ arte nei tempi di crisi si divide in due forme di reazione e produzione. Oppure si diventa messaggio di propaganda—come pura reazione ideologica, anche se non avendo le caratteriche di classe—ossia si slita in una forma “confortistica” e di “distrazione”, puntata su una dimensione piu’ arrotondita e innocua,“rosa” e edolcorata della forma artistica (sia per adattarsi all’ idea di “conforto” della gente, o provando di “appacire” e “passificare” i sentimenti forti della gente, sia per motivi puramente commerciali, per il mero scopo di mantenere un pubblico, o la fetta nel mercato dell’ arte). Il realismo, la caricatura, l’ ironia e la satira, o i messaggi chiari e belli (a seconda la tendenza ‘forte’, o ‘dolce’ del suo contenuto), sono le forme di fare piu’ di spicco nel ambito di questa situazione.
Storicamente, si fa un riferimento esteso nel esempio del periodo degli anni difficili dell’ arte italiana durante il fascismo (come il realismo pittorico, non solo di propaganda come Guttuso, ha trasformato la produzione anche dei futuristi, o avvanguardisti—vedi i quadri metafisici di De Chirico, o, malgrado l’ annunzio di un minimalismo e l’ astrazzione, le bottiglie di Morandi. Ma soprattutto un periodo in cui si soffermera’ questa indagine di marchio storico sara’ l’ esempio della Repubblica di Weimar in Germania: come la crisi ha provocato l’ eclissi di un’ avvanguardia come l’ espressionismo, (o come il cubismo nella Francia –soprattutto nella svolta di Picasso in una visione piu’ classicista—e del futurismo italiano ha abracciato impronte piu’ realistiche, e come il Surrealismo a parte del suo contenuto psicanalitico-libidinale e’ stato fondalmentamente un movimento di rappresentazione pittorica) a merito di una visione piu’ realistica. La versione propaganda come e’ stata espressa da Gross, etc, o dalla semplicita’ del Bauhaus in architettura o nella nudita’ del teatro di Brecht e l’ esagerazione scenografica del Piscator, e come i modi del Cabaret, del cinema e dei ‘reclames’ e la stampa popolare e i suoi immagini, hanno esemplificato la ‘leggerezza’ e il messaggio di conforto e distrazzione dal parte del arte in quei tempi.

Prof. Giorgio –Byron Davos

laboratorio di percezione degli spazi scolpiti dai suoni

IL LABORATORIO DI PERCEZIONE DEGLI SPAZI SCOLPITI DAI SUONI

Ospita

il 21 maggio 2014, alle ore 11, presso San Carpoforo,

il seminario/workshop dell’artista Marco Lampis:

CUT-UPS E ACCORDATURA DI UNA STANZA

L’incontro con Marco Lampis partirà dal racconto della ricerca che conduce sulle relazioni tra
la percezione sonora e la percezione visiva, analizzando principalmente il metodo di ricerca e le connessioni, anche non coerenti ma piuttosto legate a sensazioni soggettive che ne derivano.

Dice Marco: “Nella mia ricerca uso oggetti, materiali e forme per offrire un’idea di percezione riferita al suono: le vibrazioni, le oscillazioni come strumento conoscitivo alternativo alla vista o al tatto. In questa prospettiva l’oggetto viene afferrato se ci si accorda con esso. “

L’incontro proseguirà con la presentazione dei lavori gia realizzati da Marco Lampis, tra i quali:

1. ACCORDATURA DI UNA STANZA
2. COSTRUTTORE DI ORECCHI

Successivamente, durante il laboratorio, si procedera all’analisi collettiva di alcune letture ed ascolti di autori e compositori appartenenti a correnti musicali e di pensiero differenti e alla creazione, insieme agli studenti, di un metodo di accordatura dello spazio, attraverso l’esperienza diretta, in loco, del “cut up” e della relazione con gli oggetti nello spazio.
Si utilizzeranno allo scopo i contributi sonori di John Cage, Alvin Lucier, Merzbow, John Duncan, David Toop, Prurient, Vomir, Mattin, Lasse Marhaug, Kevin Drumm.

Note:
Il laboratorio di percezione degli spazi scolpiti dai suoni è a cura della Prof.ssa Rosanna Guida, docente titolare della Cattedra di “Teoria della Percezione e psicologia della Forma”.
Quest’anno il laboratorio è stato promosso grazie al contributo del Progetto “La forma della relazione”, nell’ambito del Programma Ex-Polis 2014

La Questione Sociale

machinery hallamerican negro museo socialeLa Questione Sociale 1899/1900 | EXPO 2015 

Le idee di riforma non sono mai morte


Nel 1899, all’ombra di una Tour Eiffel appena costruita per l’occasione, la Grande Expositione Universelle ospitò la prima edizione di La Questione Sociale, una grande mostra organizzata dal Musée Sociale con lo scopo dichiarato di aprire un fronte critico al modello di sviluppo capitalistico dispiegato in tutte le Grandi Esposizioni Universali a partire da quella di Londra del 1851, nel Crystal Palace di Hyde Park (progettato per l’occasione da Joseph Paxton).

Fin dal 1894, il Musée Sociale lavorò a una visione del mondo e dell’umanità basata su principi di equità e di solidarietà sociale supportata dal lavoro di comunità e di ricerche che da tutto il mondo confluirono dentro La Questione Sociale, a illustrarne il significato con progetti realizzati, e studi avanzatissimi per l’epoca, contrapposti alla spettacolarizzante vetrina della Grande Expositione Universelle. La mappatura delle povertà degli inglesi, i progetti educativi per i bambini di colore degli americani sono solo alcune delle iniziative esposte per l’occasione e di cui non è rimasta più alcuna traccia, nemmeno nei meandri infiniti della rete Internet, se non negli archivi del Musée Sociale di Parigi.

A partire dalla rimozione storica di quell’esperienza, che fu il motore della creazione del welfare in Francia, l’idea è quella di riproporre, in partnership col Musée Sociale, sia il racconto di quell’evento storico in tutta la sua visionarietà anticipatrice che la riattualizzazione nella nostra epoca. Individuando e raccontando la ricerca accademica e artistica contemporanea sui temi trattati da La Questione Sociale, per offrire al mondo lo “state of the art” del nostro attuale sistema sociale. Nel 2015, anno che vedrà svolgersi l’ultima delle grandi esposizioni universali europee, l’EXPO di Milano sarà l’occasione che vogliamo cogliere per rilanciare le tematiche che La Questione Sociale pose in quel lontano 1889, per fare il punto sullo sviluppo storico del capitalismo contemporaneo e sulle tensioni riformiste e antiriformiste che hanno attraversato le politiche nazionali e globali fino alla crisi attuale.

Museo Relazionale C.I.A.C Aldo Innocenzi, Gaetano La Rosa

woodwork shop, museo sociale

Andrea Staid, per la forma della relazione

Il mio lavoro sulla città ma soprattutto su chi la vive, la soffre, la ama e la cambia nasce dalla volontà di analizzare con un metodo antropologico le vite, le scelte di quelle donne e uomini che stanno ai margini delle nostre città. Quegli uomini e quelle donne che vivono e attraversano le nostre metropoli ma non vengono calcolati, ascoltati, fino a che non finiscono sui giornali per un furto, una rissa o per spaccio, fino a che qualche politico o giornalista non usa i loro nomi o molto spesso solo i loro paesi di origine per alimentare la politica della paura. Quella politica che si costruisce con leggi liberticide, tecniche di controllo sempre più accurate e pervasive, con la creazione di database in grado di schedare chiunque, con l’aumento di polizia e militari nelle strade, con la proliferazione del video controllo e la morte dello scambio culturale e della vita sociale.
Troppo spesso nei nostri studi tendiamo a dare un’immagine dei migranti come degli schiavi volontari, in balia degli eventi, delle persone che accettano tutto per vivere, per mangiare e aiutare le loro famiglie rimaste in patria.
Sono molti gli uomini e le donne migranti disposti ad accettare gradi estremi di sfruttamento, sopruso e autoritarismo ma è anche vero e allo stesso tempo è importante narrarlo che sono molte le donne e gli uomini che decidono di rivoltarsi e di non accettare di essere schiavi.
Sono convinto che l’antropologia sia un metodo, uno strumento troppo poliedrico per rimanere chiuso nelle quattro mura dell’accademia. L’antropologia e la ricerca sul campo sono ora ancora più che in passato utili per analizzare e provare a capire i mutamenti, le contraddizioni, i confini tra società legittima e società illegittima, i conflitti e le ibridazioni in atto nella nostra società contemporanea.
Oggi sono ancora pochi gli antropologi che decidono di pubblicare o lavorare attraverso conversazioni, interviste non strutturate in quello che è il mondo della criminalità, nelle zone grige delle nostre metropoli. La maggior parte delle persone e degli accademici non riescono a vedere lo “stato d’emergenza” quotidiano in cui gli individui socialmente vulnerabili sono costretti a vivere.
E’ importante indagare in quella giustapposizione di due mondi, o città, che coesistono ma si ignorano o meglio si guardano, nonostante la prossimità, da una distanza insuperabile – la città legittima dei cittadini, dell’opinione pubblica, delle corporazioni e associazioni professionali, dei partiti e quella più o meno invisibile dell’illegittimità, dell’immigrazione, della micro-criminalità, della prostituzione palese o occulta, della tossicodipendenza. Due città ovviamente, in una posizione profondamente diversa e asimmetrica: la prima non conosce la seconda, ma la evoca in continuazione, ne fa la fonte di ogni disagio, o come si dice oggi, “degrado” urbano e civile, vedendovi il terreno di coltura di ogni possibile minaccia, popolandola di anormali e devianti; la seconda vive nell’ombra dell’economia informale, semi-legale o illegale, in luoghi scarsamente visibili dalla città legittima, e sopratutto non è dotata di voce. La città legittima pronuncia parole di paura e sospetto verso quella illegittima, ma ricorre a quest’ultima per un gran numero di servizi e prestazioni: dal lavoro domestico a quello in nero dei cantieri, dalla domanda dei vari tipi di prostituzione a quella di stupefacenti, gioco d’azzardo o credito illegale. La città illegittima è titolare di un offerta di servizi la cui clientela è costituita in gran parte da membri della società legittima.
Per conoscere meglio queste due città che convivono in una sola tra il Novembre del 2008 e luglio 2013 ho trascorso molte delle mie giornate a stretto contatto con donne e uomini migranti che vivono, attraversano, subiscono e si ribellano nelle città, nelle carceri e nei CIE italiani.
Ho passato i primi anni di ricerca soprattutto con lavoratori migranti, mentre l’ultimo anno e mezzo di ricerca, dalla primavera del 2012 a fine estate del 2013 l’ho passato con quella parte dei migranti che preferisce delinquere piuttosto che essere schiavi.
Nel mio ultimo lavoro Dannati delle metropoli, (milieu edizioni) narro di uomini e donne che non hanno accettato di vivere accampati tra le carcasse d’auto in una periferia, o in capannoni abbandonati, che non hanno ritenuto giusto lavorare otto ore al giorno in un campo di pomodori per 20 euro rischiando ugualmente di finire in un carcere perché clandestini; uomini e donne che non hanno accettato di essere rinchiusi in un CIE, le galere etniche dei nostri anni e non perché si è commesso un reato ma solo perché si è nati in un altro paese. Uomini e donne che dopo il lungo e tragico viaggio che hanno affrontato trovano ingiusto non aver nessun tipo di diritto e accoglienza umana e per questo decidono di ribellarsi.
Queste rivolte sono di diversa natura e in questa ricerca cercherò dopo un breve apparato metodologico sulla pratica etnografica di tracciare quelle che sono le vite dei migranti che piuttosto che essere schiavi preferiscono commettere illegalità rivoltandosi nei centri di detenzione o decidendo di procurarsi quello che gli serve rubando o comunque tramite attività che escono dalla legalità.
L’obiettivo fondamentale di questa etnografia della micro-criminalità migrante e dell’esclusione sociale è chiarire i nessi tra strutture generali di potere e forme di soggettività, capire come e perché si sceglie di delinquere e di ribellarsi ai soprusi quotidiani. Ho cercato di far parlare i migranti che vengono usati dai politici e dai mass media per alimentare la politica della paura senza mai approfondire quelle che sono le vere vite di queste persone, ho cercato di dare voce ai dannati delle nostre metropoli facendomi spiegare i loro mille problemi quotidiani e le loro possibilità di riscatto.
Ho fatto questo senza mitizzare la rivolta degli individui, utilizzando il metodo etnografico, ovvero una pratica artigianale che impone scelte interpretative e politiche. Da una parte il ricercatore entra a far parte del contesto, partecipando con naturalezza a conversazioni, amicizie, interazioni e attività quotidiane, al contempo però, l’osservatore deve compiere uno sforzo mentale continuo per registrare il significato di ciò che sta accadendo e immaginare strategie che permettano di approfondire quella percezione.
Sono consapevole che le etnografie e i ricercatori sono veicoli di potere, perché trasportano messaggi tra mondi diversi, attraversando distinzioni culturali e di classe; ma essi sviluppano anche relazioni di fiducia con gli uomini e le donne che li hanno accolti per raccontargli la loro storia. Ogni persona vede in modo diverso questa invasione della propria vita, della propria intimità, a volte c’è voglia e necessità di raccontare la propria esperienza altre volte è più complesso e bisogna cercare di fare le domande giuste per farsi raccontare il proprio vissuto o lasciare stare e aspettare rischiando di rinunciare a una storia.
Più volte soprattutto in questo ultimo anno di ricerca dove mi sono focalizzato ad intervistare migranti che sceglievano di uscire dai confini della legalità ho incontrato resistenze nel voler parlarmi, giustamente ero visto come qualcuno da cui diffidare, veicolavo il pericolo di essere denunciati, traditi. Ma con il passare del tempo e grazie a qualche informatore (individui della comunità che mi hanno
aiutato ad acquisire informazioni ed interpretazioni, persone direttamente
appartenenti al gruppo che stavo studiando, fratelli, soci, amici, fidanzate dell’intervistato) in molti sono stati quelli che mi hanno voluto parlare.
La conversazione non si risolveva mai solo con un incontro ma ogni intervista era frutto di almeno un mese di contatti.
Può sembrare strano ma non è stato difficilissimo farsi raccontare certi vissuti, esperienze, azioni, chiaramente solo dopo aver spiegato il mio intento agli intervistati. Una volta che si instaurava un certo rapporto di fiducia molto spesso erano loro a volere continuare nel racconto, perché capivano l’importanza di avere la possibilità di raccontare come protagonisti la loro storia le loro esperienze direttamente alle persone senza passare per il filtro di un giornalista o politico che non ha neanche idea di quello che può essere la storia di vita di questi uomini e queste donne. Mi è successo più volte in questi anni che dopo due ore di conversazione l’intervistato mi dicesse non hai altre domande, o ti posso raccontare la storia di mio fratello o ti presento un amico che ha una storia assurda la devi conoscere…
In questa etnografia della micro-criminalità migrante o meglio dell’uscita dal confine della legalità non voglio rappresentare i migranti come vittime di una società violenta, ma semplicemente dare un’immagine meno falsa di quella creata dai giornali su chi sono e come vivono i migranti in Italia. Ho cercato di farlo con un saggio sulle nuove schiavitù e ora con un saggio su chi si ribella alla schiavitù, se il modo di ribellarsi sia giusto o sbagliato lo decideranno il lettori, io non mi sento in grado su un piano etico di giudicare le scelte individuali, mentre mi sento di dire che su un piano razionale la scelta di uscire dalla legalità sia quella più logica.
Quando ti ritrovi distrutto da un viaggio che ha violentemente cambiato la tua esistenza, internato in un moderno lager, senza nessun tipo di diritti o quando ti ritrovi a lavorare segregato in una fabbrica illegale o sotto il sole cocente di un campo di pomodori del sud Italia per un salario da fame e il rischio di finire in carcere è lo stesso sia che decidi di delinquere, guadagnare più soldi e con meno fatica, che se decidi di lavorare schiavizzato per un salario da fame, ecco a questo punto la cosa più razionale sembra essere quella di scegliere di delinquere. Questo significa che se applicassimo la teoria dell’homo economicus al migrante posto davanti al ristretto orizzonte della scelta tra le possibilità che gli vengono offerte, dato un calcolo basato su costi e benefici, il migrante irregolare dovrebbe essere razionalmente portato a delinquere, ciò che lo frena sono i riferimenti morali, normativi e religiosi.
Dopo questi anni di ricerca non mi stupisce più chi esce dallo stretto confine della legalità, anzi mi stupiscono molto di più tutti quei migranti (la maggior parte) che decidono di lavorare onestamente. Non smette di sorprendermi il fatto che un così alto numero di uomini e donne migranti cerchi di lavorare rettamente dalle otto di mattina alle otto di sera per un salario che li fa a malapena sopravvivere.